Eduardo González Rodríguez (Santa Cruz de Tenerife, 1970) es una de las voces más relevantes del cómic canario contemporáneo. Autor de obras como Dentro de la noche, Autobiopsia y Crónicas de una cuarentena, en los últimos años ha desarrollado también una línea especialmente significativa de adaptaciones vinculadas a la literatura y la memoria colectiva de Canarias, desde Mararía, de Rafael Arozarena, hasta La Lapa, de Ángel Guerra. Su nuevo trabajo, Solo Seis, nace a partir de Héroes de ébano, la recopilación de textos periodísticos de Juan Manuel Pardellas sobre una de las primeras tragedias migratorias que golpearon el archipiélago canario en 2003.
Nos damos cita una tranquila mañana de mayo en un céntrico bar de Santa Cruz de Tenerife, un lugar ideal para tomar el pulso de la ciudad. En ocasiones tenemos la impresión de olvidarnos de la grabadora: simplemente estamos charlando con un viejo amigo que sabe escuchar. En esta conversación, González reflexiona sobre la dificultad de transformar una crónica real en relato gráfico, la responsabilidad de trasladar a imágenes memorias ajenas, el papel de Francisco «Paco» Pomares y de la Fundación Cine+Cómics, y la situación de la historieta en Canarias. Nos encontramos en un bar del centro de la capital tinerfeña, donde sus historias empiezan a cobrar forma. En ocasiones, el trabajo de un autor de cómic empieza desde la observación silenciosa de las calles, desde la escucha atenta de los murmullos de la sociedad. No son muchos los autores que saben desarrollar esa atención antropológica, pero Eduardo lo ha logrado.
Thomas Emilio Villa: Buenos días, Eduardo. Empecemos por Solo Seis, tu último trabajo. La obra se fundamenta en Héroes de ébano, una recopilación de artículos de Juan Manuel Pardellas sobre una tragedia migratoria que fue importante para Canarias. ¿Cómo decidiste dedicarte a este proyecto?
Eduardo González: A mí me lo propone Francisco Pomares, Paco Pomares. Ya habíamos hecho varias obras antes. Él empezó a contar conmigo para adaptaciones literarias con Mararía, hace unos seis años. Me llamó cuando todavía estábamos en la pandemia y me dijo: «Mira, tengo una propuesta que hacerte. Tú has hecho adaptaciones literarias y tal». Y yo le contesté que no, que nunca había hecho adaptaciones literarias. Había trabajado con mis propios guiones y con guiones de otra gente, pero adaptar un libro, nunca.
Con Mararía me dijo: «Te propongo hacer Mararía. ¿A ti qué te parece?». Y yo le dije que sí. Me lancé, con miedo también, porque Mararía es un libro muy canónico para mucha gente. Pero seguimos adelante. Después fuimos haciendo otros trabajos.
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| Página de Mararía (2022). |
El año pasado me llamó y me dijo: «Tengo otro para ti, si quieres». Y yo, encantadísimo. En este caso era un libro, una recopilación de artículos publicados en 2004 bajo el título de Héroes de ébano, de Juan Manuel Pardellas, que además ganó el Premio Ernesto Salcedo de Periodismo. Le dije: «Pues sí, vamos para ello». Es mi trabajo, y además me encanta tener trabajo.
T. E. V. : ¿Te daba una responsabilidad especial contar la historia de Salimata Sangare? No es una ficción, sino una historia muy real.
E. G. : Es una historia real. Yo me la tomo también como un texto, pero claro, aquí hay una diferencia importante. Mararía también parte de algo real. Arozarena no se inventó todo desde cero. Él mismo decía que esa gente existió: Férez, María de Femés y los demás. Pero Solo Seis es una historia actual, con nombres y apellidos, y es una crónica periodística. No es un texto literario.
Entonces sí, te supone algo más de responsabilidad por lo que estás contando, por lo dramático del material y porque muchas de esas personas, afortunadamente, siguen ahí. No estamos hablando de algo fácil de llevar. Además, una crónica periodística no funciona como una narración literaria. No te da ya una estructura novelesca. Es algo muy concreto, con un lenguaje que no es nada fácil. Lo vi como un reto.
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| Página de Solo seis (2026). |
T. E. V. : Y además es una historia que empieza ahí, pero no acaba ahí. Hoy seguimos viendo muchas embarcaciones que llegan a Canarias.
E. G. : Claro. En aquel momento, hace veintitrés años, aquello todavía era una novedad. Había habido otros casos desde los noventa, pero eran casos con cuentagotas. Todavía no nos habíamos acostumbrado. Después vino la oleada de 2006 y, desde entonces, otras oleadas de miles y miles de personas. En aquel momento chocó tanto por eso. Por eso se hicieron esos artículos y ese libro.
Hoy te dicen que han muerto seis personas o diez personas en el mar y lo ves prácticamente todos los días en el periódico. Entonces era un fenómeno todavía no común, y la sensación de tragedia era muy fuerte.
T. E. V. : A nivel narrativo impacta mucho la transición desde la bicromía del blanco y negro hacia una realidad saturada de rojo. Hay algo psicológico en el color rojo: cuando uno ve algo rojo, instintivamente siente peligro. ¿Cómo se dosifica eso sin pasarse?
E. G. : La idea fue del editor. Paco me dijo que los dos teníamos claro que tenía que ser en blanco y negro. El poder expresivo del blanco y negro es muy grande. A mí me gusta mucho trabajar así, y esta historia necesitaba blanco y negro. Pero él me dijo: «Creo que deberíamos darle un toque de color. Algo de color. Por ejemplo, el mar, porque va a haber mucho mar». Y yo lo pensé: el color tenía que ser rojo. El mar tenía que ser rojo. El mar en esta historia no es bonito. No es un elemento paisajístico, no es el mar de postal, no es la playa. El mar es terrible. No es nuestro medio. Antes de que existieran los viajes de larga distancia, la gente navegaba de cabotaje, pegada a la orilla, porque si te ibas hacia fuera no sabías qué había ni si podías regresar. El mar es terrible. Si te coge una tormenta, imagínate. No somos nada. Es una inmensidad donde no somos nada.
Y mucha gente ni siquiera había visto el mar nunca. Se lanzan ahí y, de repente, los abandonan. Los dejan en medio de la nada, literalmente. Por eso el mar aparece rojo. Antes de que los abandonen, el mar no es así.
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| Página de Solo seis (2026). |
T. E. V. : Al principio tiene estructura, olas, facciones. Luego se convierte en una mancha uniforme, roja, sin nada a lo que agarrarse.
E. G. : No hay vida. Es simplemente una mancha. Es como sangre, en el fondo: una gran superficie roja. Empieza a volverse así poco a poco, con el primer muerto. Hasta ese momento el mar es normal. Pero cuando uno se lanza y empieza a desaparecer, ellos se quedan mirando y saben que están perdidos. Eso también lo relata el cómic: cómo se intenta superar algo así.
T. E. V. : Este tipo de temas está dando bastante que hablar en el mundo del cómic. Por ejemplo, El cielo en la cabeza, de Antonio Altarriba, Sergio García y Lola Moral. Allí el tema es más bien el trayecto, la tragedia de la ruta. En Solo Seis, en cambio, la perspectiva es distinta.
E. G. : ¿Si pudo influirme? No. Es más: lo evité. En cuanto Paco me encargó Solo Seis decidí no leerlo hasta terminar el cómic. Seguramente me habría influido, porque además es un cómic maravilloso, potentísimo. Estuve en la conferencia de presentación y me dije: «No lo voy a leer hasta que no acabe este cómic». Era muy fácil que me influyera.
T. E. V. : De hecho son trabajos muy diferentes, casi complementarios. En El cielo en la cabeza pesa mucho la dimensión de la ruta. En Solo Seis está también la relación de Salimata con su tierra. No es la misma clase de desplazamiento.
E. G. : A mí me rompió los esquemas cuando leí la historia de ella. Uno espera una historia más estrictamente de necesidad. Aquí hay necesidad también: se va, u opta por irse, por las circunstancias que tiene. Pero no es tanto porque tenga una necesidad inmediata de comer. También quiere mejorar su vida, claro, pero hay otras circunstancias de tipo político por las que tiene que irse. No es exactamente la historia que uno espera.
T. E. V. : Además, hay una amistad que la empuja a marcharse, casi un pacto con su mejor amiga.
E. G. : Sí. La crónica es muy sucinta en esa parte y no lo desarrolla demasiado. Ahí yo sí vi una especie de necesidad amistosa entre las dos, de animarse mutuamente. Me parece plausible. Son dos chicas solas. Las llevan al Sáhara para embarcar y pasan allí un mes, en una tienda de campaña, bebiendo agua de un pozo. Hay muchos otros inmigrantes de muchos otros lugares, pero ellas están solas. Son las mejores amigas.
Te pones en su papel y piensas que tuvo que haber una amistad fuerte, una relación fuerte, donde ambas se animaban a seguir. Le das un par de pinceladas en ese sentido. No mucho, porque tampoco se trata de inventar demasiado: hay que ser fiel al texto. Pero sí, una relación normal, humana.
E. V. : Pasando a otra cuestión: ¿cómo se ve el cómic desde Canarias? Aquí está la Casa de la Historieta Manuel Darias, que tiene tu retrato en la fachada. ¿Se trata de una posición privilegiada o más bien es una dificultad añadida?
E. G. : Aquí siempre ha sido difícil. No me refiero a la gente que está haciendo cosas: ahora mismo hay mucha gente haciendo trabajos muy interesantes. Hay muchísimo talento. Y el impulso que le ha dado Paco Pomares y la Fundación Cine+Cómics al cómic es algo impensable hace unos años.
La Fundación, la Casa de la Historieta, todo lo que está publicando Paco, la colección que tiene aquí… ¿Cuántos son? ¿Setenta, ochenta títulos? No lo sé. Es una burrada. Pero dar el salto desde Canarias a otro sitio es muy difícil. Muy pocos canarios han logrado salir de Canarias.
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| Historieta de Eduardo González publicada en Kronikas. La Laguna (2023) |
T. E. V. : Tú empezaste en tiempos anteriores a internet, con Azoth.
E. G. : Claro. Si querías hablar con una editorial, tenías que mandar tus páginas por correo postal a editoriales que muchas veces no contestaban. Y si no contestaban, ni siquiera sabías si se había perdido el sobre. Llamabas por teléfono fijo y tampoco te cogían.
Tenías que irte a la Península, coger un avión e ir a algún salón del cómic. Yo he ido a más de cuarenta salones: Barcelona, Avilés, Angoulême… Cuatro veces a Angoulême. Vas con tu carpetita. Si eres canario, es muy difícil.
Si vivías en Barcelona o Madrid, podías acercarte a una editorial, hablar con el editor, tomarte un café o una caña. Incluso si estabas en otra ciudad de la Península, cogías un tren y ya estaba. Desde Canarias era mucho más complicado. Ahora hay más comodidad, evidentemente. Mandas un correo electrónico, puedes enseñar lo que haces. Pero a veces contestan y a veces no. Aquí ha salido poca gente. Están los hermanos Pulido, que son dos genios; Javi Rey; en Gran Canaria, Alberto Hernández; Ero Pinku, quizá también en Gran Canaria. Pero no es fácil.
T. E. V. : Sin embargo, el ambiente local de Tenerife quizá tiene algo más humano que las grandes ferias.
E. G. : Creo que aquí se ha seguido un modelo acertado. Siempre ha habido dos modelos de salón: Barcelona y Avilés. Barcelona es enorme, impresionante. Creo que es uno de los grandes salones de Europa, junto con Angoulême y Lucca. La arquitectura te impresiona. Pero también es frío, rígido, comercial. Y es normal: hay que vender cómics. Cada vez se venden también más cosas que no son cómics, como figuritas, machanguitos.
El modelo de Avilés es distinto: un salón pequeño, hecho para el público y los autores. No es tan comercial. Allí quizá no compras tanto, pero te tomas una caña con un autor enorme. Después hay una charla en un sitio antiguo, en el centro del pueblo. Avilés es pequeño y tiene esa cercanía.
T. E. V. : Hay que valorar el lado humano del autor. A veces se ve solo la dimensión pública, pero no el trabajo diario, el oficio y la disciplina necesarios para desarrollar una voz propia.
E. G. : Claro. En los grandes salones los autores muchas veces van a firmar: llegan, firman y se van. Eso también es bueno para los aficionados, porque pueden conocerlos, hablar con ellos.
Recuerdo una anécdota que me contó Horacio Altuna, uno de los grandes dibujantes argentinos. Nosotros lo trajimos una vez a Tenerife, cuando hacíamos el Salón del Cómic, en 2004 o 2005. Lo organizábamos Patricio Ducha, Roberto Burgazzoli y yo. Antes lo había hecho Manolo Darias y luego lo llevamos nosotros durante cinco o seis años, con pocos medios. Hacíamos lo que podíamos, pero teníamos claro que al autor había que traerlo y cuidarlo mucho.
Un día, comiendo o tomando algo, le dije a Altuna: «Mira, Horacio, ¿tú no te cansas de estas cosas de salones? ¿No te parece un coñazo todo este rollo?». Y se le iluminó la cara. Me dijo: «Qué va. Si yo disfruto esto que tú no tienes ni idea. Date cuenta: yo soy una persona que se pega quince horas al día en su cuarto, en su tablero, dibujando. No tengo contacto con quien me lee. No sé a quién le hablo. En los salones puedo hablar con la gente que me lee, saber qué opina. Les pongo cara y ellos me ponen cara a mí».
Era un autor consagradísimo y, aun así, era feliz por eso. Un músico que actúa en directo ve a su público. Un actor que hace teatro tiene contacto con el público. Un dibujante, en cambio, está aislado en una cueva. Eso no siempre se valora. Y en ocasiones es fantástico. Yo estoy a una distancia enorme de esos autores consagrados, pero uno de los momentos más bonitos que he vivido como autor fue con Dentro de la noche, el álbum que publiqué con Dolmen en 2011. Al año siguiente me llamaron para firmar en el Salón del Cómic de Barcelona.
Yo estaba en una mesa del stand, con otros autores. Era mi primera obra nacional, no me conocía casi nadie. Entonces llegaron dos chicos, una pareja joven, de unos veinte años, con el libro en la mano. Me dijeron que vivían en Tarragona, que les había gustado mucho Dentro de la noche y que habían cogido el tren hasta Barcelona para que se lo firmara. Solo por eso ya había valido la pena.
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| Portada de Dentro de la noche (Dolmen, 2011). |
T. E. V. : Muchas veces se mide mal lo que pasa con los cómics. Uno lee rápido algo que le encanta, lo devora, pero luego eso sigue poblando su memoria durante toda la vida. ¿Hubo alguna obra que te hiciera entender la potencia de ese lenguaje? ¿Algo que te hiciera pensar: «yo quiero hacer esto»?
E. G. : Muchas obras me han marcado. Historias que te tocan de una forma que quizá tú no decides. Algunas las leí con diez u once años y todavía no me las puedo quitar de la cabeza. Pero dedicarme a esto no vino exactamente de ahí.
Yo decidí dedicarme al cómic por dos cosas, aunque durante mucho tiempo pensé que era solo una. Mi padre me dijo cuando era pequeño: «Mira, ya que vas a vivir lo que vas a vivir en esta vida, intenta dedicarte a aquello que te pueda hacer más o menos feliz, porque si no vas a estar amargado toda tu vida». Eso no quiere decir que todo sea posible. El rollo americano de ”si quieres algo, lo lograrás” no es verdad. Si quieres ser astronauta en la estación espacial, lo tienes complicado, por mucha voluntad que pongas. Hay cosas que no vas a poder hacer, pero hay otras que sí puedes intentar.
A mí siempre me gustó dibujar. Y con los cómics me lo pasaba genial. Estaba siempre con un cómic en la mano. Era un recuerdo de pura felicidad. Me acuerdo de tener catorce o quince años y hablar con un primo mío en El Médano. Yo vivía en La Laguna, y a esa edad empiezan a preguntarte qué vas a hacer. Yo decía: «Me gustaría hacer cómics, porque eso es lo que me gusta».
En 1985, cuando yo tenía quince años, dedicarse al cómic era casi una locura. No había industria. Existía Bruguera, pero ya estaba más o menos muerta; en 1986 se acabó. Estaban también las revistas de cómic adulto, como 1984, que era de ciencia ficción y era maravillosa, pero también estaban tocando a su fin. A principios de los noventa se acabó todo eso. No había industria.
Pero con el tiempo me di cuenta de que no quería dedicarme al cómic solo porque me gustara dibujar. Dibujar no era mi fin. Lo que me gustaba era contar historias. Si lo que te gusta es dibujar, puedes hacer ilustración, y a mí la ilustración también me encanta. Pero el cómic va de otra cosa. El cómic sacrifica.
El proceso de pulir el cuento, colocarlo en páginas, decidir la narrativa… Todo eso es más largo. Además, no estás al servicio de lucirte como dibujante, sino de la historia que estás contando. Y eso no se ve cuando lo lees. Y si no se ve, es que lo has hecho bien.
T. E. V. : En tu trabajo se nota que las formas a veces pierden sustancia y se recomponen en la historia. El cómic no consiste solo en mostrarlo todo, sino en decidir qué es importante enseñar y cómo funciona la palabra junto a la imagen.
E. G. : Sí. Tienes que discriminar qué quieres poner y qué no. Muchas veces estás al servicio de lo que cuentas de una forma que casi no tiene que notarse.
Cuando haces una viñeta que representa Marrakech, el aeropuerto o el mercado donde trabajaba la chica, hay un trabajo de documentación, pero no debe verse como un alarde. No está hecho para decir: «Mira todo lo que he documentado». Está hecho para que lo leas y te pongas en situación.
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| Página de Solo seis (2026). |
En la ilustración es distinto. En el cómic no se trata de lucir un dibujo bonito. Por supuesto, hay dibujantes maravillosos que se lucen y es fantástico. Pero gran parte del trabajo del cómic no se ve. Puedes dibujar naves espaciales, planetas y marcianos si a la historia le viene bien, pero el virtuosismo no debería imponerse a lo que cuentas. A veces cuesta más hacer una calle normal, con gente paseando, edificios llenos de ventanas y coches, que una gran nave espacial espectacular. Y eso es precisamente lo que muchas veces no se ve. Además, depende de la historia. En algunos trabajos estás más al servicio de la expresividad que de lo descriptivo. Si son historias personales, cosas que me han pasado, quizá la expresividad importa más que el detalle. En cambio, en Solo Seis tienes que describir dónde vivían los personajes, cómo eran las cosas. En otros casos, demasiado detalle estorbaría, te interrumpe la lectura. Y no debería.
Yo llegué a la conclusión de que quería contar historias. Y contar historias es maravilloso. Algunos de los mejores momentos que hemos pasado en la vida han sido viendo una buena historia, leyendo una buena historia o escuchando una buena historia. Somos máquinas para hacer historias y para escuchar historias. Somos, hasta donde sabemos, lo único en el universo que cuenta historias, que puede vivir otras vidas, proyectarse fuera de sí mismo, cambiar de perspectiva, imaginar.
Que tú leas y te pongas en la situación de otras personas es como un acto de magia. Eso empezó quizá hace 75.000 o 100.000 años, cuando la gente contaba historias alrededor del fuego. Me parece maravilloso. Y eso me hizo decir: «Coño, pues yo quiero hacerlo».
T. E. V. : Cuando entras en ese estado de contar historias, ¿cómo es tu proceso? ¿Escuchas música?
E. G. : Vengo aquí todos los días desde hace más de veinte años. Yo estaba aquí antes que ellos. Mi café, mi periódico y después caminar. Mientras camino, voy pensando. Lo primero que se me ocurre es lo peripatético: pensar caminando. Se te van ocurriendo cosas.
Después llego a casa y son horas y horas de trabajo en el tablero de dibujo. Así funciona. Yo trabajo donde vivo; o mejor dicho, vivo donde trabajo. Eso no es normal: doce, trece, catorce horas dibujando. Hay gente que dibuja con la televisión puesta o se distrae viendo cosas. Yo no puedo. Me pongo como un monje budista.
Cada persona tiene su mundo. Hay gente que hace cosas que yo no sé cómo puede hacer. Yo me distraigo. Para mí es imposible.
T. E. V. : Ser autor completo implica también elegir una historia que merezca la pena ser contada. ¿Cómo decides qué contar?
E. G. : En el caso de estos libros, son encargos. Me los proponen y yo digo que sí. Es mi profesión y, afortunadamente, todo lo que me han propuesto hasta ahora me ha interesado. No me ha pasado que me propongan una historia y yo diga: «Esto no lo veo, no me apetece contarlo». Si me pasara, sería otra cosa. Pero de momento siempre encuentro algo bonito.
Cuando son cosas mías, tengo que esperar a tener algo que contar. Si no tengo nada que contar, no cuento nada. Tengo que tener una idea, una historia que me haga decir: «Esto me gustaría contarlo». Desde Autobiopsia y Crónicas de una cuarentena, que hice durante la pandemia, han pasado casi seis años hasta que me han vuelto a ocurrir cosas que quiero contar. No me obligo a sacar un álbum porque sí. Si no tienes nada que contar, mejor no contar nada.
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| Página de Autobiopsia (2016). |
T. E. V. : Aunque sean encargos, siempre hay algo personal.
E. G. : Sí. Si lo haces tú, no hay otra forma. Podríamos decir que es lo más personal de otra persona. Además, te saca de tu zona de confort. Cuando dibujas una historia que no es tuya, tienes que dibujar cosas que quizá no te apetecía dibujar o no habrías elegido. Pero tienes que hacerlo, y eso te ayuda como dibujante. Cuando haces cosas para ti, tiendes a evitar algunas dificultades: «esto es un coñazo, esto es muy difícil». Aquí no puedes evitarlas.
También te ayuda a trabajar la empatía y a ver el mundo desde otra perspectiva. Traduces el mundo de otra persona al tuyo. Pones en tus imágenes una historia y unas ideas que no son tuyas. Es bonito ver después cómo esa persona ve su propia historia reflejada por alguien que no es ella, con imágenes que no son las suyas.
Quien te cuenta una historia tiene su propia imagen mental. Cuando tú haces un dibujo, estás haciendo algo muy delicado. Siempre me parece algo muy violento poner una imagen a la memoria de otra persona. Eso es lo que me preocupa bastante. Pero no tienes otra forma. Tú no vives en la cabeza de otra persona, así que tienes que construir tu propia imagen.
Luego es sorprendente cuando eso ocurre. Hay quien te dice: «Aquí lo clavaste». O: «Yo no me lo imaginaba así; en mi cabeza era distinto». Claro, es distinto, pero es así. Eso pasó con Mararía. Cuando puse cara a Mararía, había gente que había leído el libro y decía: «Yo no me la imaginaba así». Pero esa es mi imagen de Mararía. No tengo otra. Las historias son de quien las escribe, pero también de todos los que las han leído.
T. E. V. : Las entregas. Ya dejan de ser tuyas.
E. G. : Exacto. Salen al mundo. Es como mandar una pequeña botella al mar. Mandas la botella y la gente hace con ella lo que quiera.
T. E. V. : En la página 45 de Solo Seis hay un efecto que recuerda a la xilografía o al linograbado, como si la imagen estuviera excavada. ¿Cómo lo conseguiste?
E. G. : En el fondo no es difícil. Es trabajar desde el negro en vez de trabajar de blanco a negro: de negro a blanco. Ese efecto lo buscaba. Es algo que hace mucha gente, no he inventado nada. Partes del negro y dibujas sobre él con blanco, con el pincel blanco. Vas tapando el negro. Es lo contrario de lo que harías normalmente.
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| Portada de Solo seis (2026). |
T. E. V. : Da una sensación de extrañamiento. Cambia la percepción: parece avisarte y decirte «esto no es normal», despierta una señal de alarma.
E. G. : Claro. Eso es lo que buscas. Ahí entramos en una especie de fase de irrealidad. Ya se le empieza a ir la cabeza. Tienes que captar gráficamente esa sensación: «¿Estoy viviendo esto realmente? ¿Qué es esto?». Todo se vuelve medio loco. Y tienes que ver también lo que está pasando en la cabeza de ella. Antes, por ejemplo, en Mararía, solía pensarlo mucho. Bocetaba y calculaba dónde iba cada cosa. Cada vez voy pasando un poco más a improvisar, porque creo que da más frescura y queda más vivo. Ahora hago una mezcla: algunas cosas las calculo más y en otras dejo que se me pierda un poco el pincel. Muchas veces tienes que corregir y decir: «Bueno, te has pasado, esto se tiene que entender». Pero voy hacia una mayor improvisación.
T. E. V. : ¿Qué proyectos tienes ahora? ¿En qué te gustaría trabajar?
E. G. : Tengo varios. Demasiados. Tengo un proyecto con Santi, que el pobre está esperando, y otros proyectos ajenos, con guionista o no del todo míos. Tienen que esperar turno, porque estas cosas tardan. Siempre pides paciencia a la gente. No son proyectos que haga por obligación, sino porque me gustan, por amistad también.
Y aparte tengo un proyecto personal. He vuelto, después de años, a las historias cortas, que es lo que me gusta. Las historias cortas apenas se usan ya. Todos vamos a la novela gráfica de quinientas páginas por una cuestión comercial. Como pasa con los libros. A mí me gustan las historias cortas, igual que en literatura me gusta el cuento. Incluso son más difíciles, porque hay que condensar. Tienes que hacer las cosas con más tino. Me encanta una historia corta que empieza y acaba.
Lo que tengo ahora es una especie de segunda parte de lo que ya hice en Dentro de la noche. He tardado quince años en volver a tener una serie de historias cortas que quiero contar en ese tono. Eso es lo que estoy esperando ahora, a ver si puedo. Esos son, más o menos, los proyectos que tengo.
