Imágenes, volúmenes y, además, palabras

17 abril, 2024

Imágenes, volúmenes y, además, palabras

17 abril, 2024

Superhéroes made in Asia

Superhéroes made in Asia

Durante el tercer cuatrimestre del año 2023, el sello editorial norteamericano DC Comics, Inc., presentó hasta tres cabeceras gráficas distintas, todas ellas protagonizadas por personajes de sobra conocidos por los lectores de la veterana empresa de publicaciones estadounidense (1935-), pero tamizados por el estilo de la narración secuencial propia del “país donde nace el sol”, Japón. Dichas series gráficas se publicaron previamente en Japón, dos años antes, por el centenario grupo editorial nipón Kodansha Ltd. 

Cronológicamente hablando, varios de dichos personajes ya recibieron la cándara estilística de la autora Shiori Teshirogi, quien, un lustro antes, revisó, literaria y gráficamente hablando, las peripecias existenciales de la Liga de la Justicia. Ello tuvo lugar en las páginas de la revista Champion Red -bajo el sello de la editorial Akita Publishing Co., Ltd.- donde aparecieron Superman, Batman, Wonder Woman, Green Lantern, Cyborg y un Aquaman, enfrentado, de manera intestina, con su hermanastro Orm. Todos estos sucesos, además, contaron con dos testigos de excepción; es decir, el demencial y perverso Joker que todos conocemos y el arcano Akurou, también conocido como Kihito Aramiya, creación de la autora nipona para la misma publicación en la que debutó su versión del supergrupo del universo DC por excelencia.   

La autora japonesa añadió a la narración, además, a otro personaje: Rui Aramiya, un joven recién llegado a la ciudad de Gotham en busca de respuestas que le ayuden a conocer el paradero de sus progenitores, un año después de la desaparición de éstos. Resume, tanto por su estética y habilidades en el combate, como por su legado familiar místico -relacionado con las Hileras del Dragón, canales de energía que recorren la superficie del planeta Tierra y que lo emparentan con Akurou y sus perniciosos poderes-, las señas de identidad básicas del manga seinen contemporáneo. 

Épica, muy épica. Desbordante por momentos y sin conceder un momento de respiro al lector, Batman y la Liga de la Justicia, versión manga, ha demostrado en las tres entregas ya publicadas -para el segundo trimestre del año 2024 está programada la publicación del cuarto volumen en lengua inglesa- que una buena idea siempre se puede transformar en algo mucho mejor cuando quien está detrás del proyecto es capaz de ver qué nos deparará el futuro, en vez de sentirse mermado por el asfixiante legado histórico de los personajes con los que está tratando. 

Volviendo a las tres cabeceras comentadas, la primera en discordia bien pudiera ser Superman vs. Meshi

Con guion de Satoshi Miyagawa y lápices de Kai Kitago, mezcla el recorrido de Kal-El/Superman/Clark J. Kent por lo más granado del panorama culinario nipón, en solitario o en compañía de otros miembros de la Liga de la Justicia. El hilo argumental es defender al planeta Tierra de las amenazas del tiránico y desmedido Darkseid, entre otras cosas. Narración tintada de un surrealismo un tanto delirante y paródico, sus páginas, y lo que se cuenta en ellas, vienen a demostrar que la frase de Albert Einstein “Un estómago vacío es un mal consejero” no es una cuestión baladí, sino algo que hay que tomarse muy en serio. 

La segunda de las series, que también llegó al mercado a partir del mes de septiembre del año 2023, fue Batman: Justice Buster, según el dictado literario de Eiichi Shimizu y el dibujo, páginas interiores y portada de Tomohiro Shimoguchi. En este caso se vuelve a reescribir el origen del Caballero Oscuro, Bruce Wayne/Batman, y de todo su universo, de una manera que entronca con los modos y las maneras de las nuevas generaciones, aquellas que se han criado leyendo manga y que raramente han pasado del umbral de entrada del cómic clásico anglosajón. 

Las páginas en blanco y negro de Batman: Justice Buster, además de mostrar un diálogo minimalista y una acción que habla por sí misma, exponen una narración con la épica y la sensibilidad de las películas de samuráis dirigidas por Akira Kurosawa y ese regusto crepuscular que luego tan bien reescribieran otros tantos realizadores anglosajones. Por ello, es posible pasar de una relativa quietud a la situación más trepidante, con la misma rapidez con la que los samuráis que protagonizaban las películas del irrepetible director nipón desenvainan sus afiladas espadas.

Además, la serie también se beneficia de la lente tecnológica con la que sus creadores Eiichi Shimizu y Tomohiro Shimoguchi reinventan Gotham y todo el universo del cruzado vigilante de dicha urbe. Ambos autores son los responsables de la serie gráfica Ultraman (2012), que se publicó en las páginas de la revista japonesa Heroes, coincidiendo con el cuarenta y cinco aniversario de la creación de Eiji Tsuburaya. Tanto Batman como sus antagonistas muestran un cambio estilístico y tecnológico que encaja con esta nueva visión de un escenario de sobra conocido por los seguidores de la creación de Bob Kane y Bill Finger.

La serie más transgresora, original y absolutamente disparatada -y no porque el protagonista sea el sociópata más desquiciado del universo del cruzado de la ciudad de Gotham- es por derecho propio One operation Joker, un delirio en blanco y negro, escrito y dibujado por el no menos delirante tándem de Satoshi Miyagawa y Keisuke Gotou. 

¿Creen que exagero? Pues, como muestra, les dejo un breve comentario de las primeras páginas: 

Son las seis de la tarde de un lluvioso y desapacible día cualquiera, en una ciudad, Gotha, igualmente desapacible. Y, en medio de tan “desapacible” escenario, vemos al satírico Príncipe del Crimen, al Arlequín del Odio y la Destrucción, al Bufón del Genocidio, cargado con unas enormes bolsas de supermercado, mientras sube los escalones de las mismas escaleras que ya subiera en la pantalla grande, en el año 2019, y se plantea qué está haciendo… 

Una vez que llega a casa, con una buena navaja -accesorio indispensable para poder hacer frente al reto al que se debe enfrentar-, con su “víctima” postrada delante suyo, el Joker se relame ante el panorama… Es, entonces, cuando vemos que el blanco de sus iras es ni más ni menos que un bebé. ¿Perdón? ¿Un bebé? ¡Sí! Un bebé de pocas semanas, a merced de la encarnación de la locura y, encima, con el pañal mojado. 

Porque este es el verdadero problema, de ahí que el Joker haya puesto sus cinco sentidos a funcionar a pleno rendimiento para tratar de encontrar una solución. ¿El Joker buscando una solución para un bebé de pocas semanas? ¡Por supuesto que sí! ¿Cómo es que él, con sus cualidades, no es capaz de solucionar una cuestión tan baladí? Baladí o no, la situación toma un cariz realmente dramático cuando Mr. J descubre que… ¡Oh no, los cuatro paquetes de pañales que traía en las bolsas a las que hicimos mención antes son de la talla equivocada! 

“¡Ah! ¡No me lo puedo creer! ¡No me di cuenta y compré la talla más grande de pañales! ¿Eso significa que ahora tendré que volver al supermercado? Y ya he abierto uno de los paquetes, con lo que no lo podré devolver… Pero, ¿qué pasa con los otros tres?” Mientras el bebé sigue llorando y el Joker empieza a pensar que todo aquello se está convirtiendo en una broma demasiado pesada para su gusto. 

¿Será capaz el Joker de calmar al bebé? ¿Podrá encontrar la talla correcta de pañales? ¿Y cómo es que ha terminado cuidando de un bebé? Estas y otras incógnitas se responderán en el siguiente capítulo de Joker. One operation Joker, una presentación de la editorial Kodansha en colaboración con DC Comics. 

Luego de estos párrafos, entenderán la razón por la que he definido a esta cabecera utilizando los siguientes términos: transgresor (Del verbo transgredir, tr. Quebrantar, violar un precepto, ley o estatuto.); original (adj. Que tiene, en sí o en sus obras o comportamiento, carácter de novedad.) y absolutamente disparatada (adj. Contrario a la razón.).

Dicho todo lo anterior, el trasvase de personajes y/o cabeceras entre editoriales situadas en distintas partes del globo, Japón y los Estados Unidos de América, con unas señas de identidad y unas herramientas estilísticas bien distintas -a pesar de tratarse, en ambos casos, de lenguaje secuencial- no empezó durante este siglo XXI, sino mucho antes, a finales de la década de los años cincuenta del pasado siglo XX, para luego desarrollarse durante las décadas posteriores. 

Otra cosa bien distinta es que, para lograrlo, las historias, los personajes y, en especial, la narración gráfica se hayan debido transmutar para adaptarse a los gustos del público. En este caso, a los lectores nipones, al enfrentarse a las series llegadas desde DC Comics y Marvel. Tal y como muy bien apunta el longevo y veterano editor de la Casa de las Ideas Tom Brevoort en el texto que acompaña al primer número de la edición inglesa de la colección Spider-Man. The Manga (1997), según los lápices y la narrativa de Ryoichi Ikegami y del tándem Kōsei Ono y Kazumasa Hiraique (Shōnen Magazine 1970-1971):

“Un cómic japonés es cinemático. Lo que busca y lo que pretende es puramente visual. Un cómic nortemericano es para ser leído. Por ello, para los japoneses, hay demasiados bocadillos de texto en nuestros cómics. Un dibujante japonés me confesó una vez que, si él tuviera que redibujar un cómic norteamericano de diecisiete páginas -un cómic de Spider-Man cualquiera- con su estilo, esto terminaría siendo una obra de cien páginas.”1

Sin perder de vista que toda expresión artística bebe de unas raíces socioculturales que responden a las señas de identidad de quienes viven y conviven dentro de esa misma sociedad -razón por la cual los elementos cotidianos terminan siendo tan dispares según la parte del mundo en la que te encuentres-, lo que empezó siendo una respetuosa adaptación oriental de un material original occidental, se ha transformado en algo mucho más complejo y rico en matices. 

Sirva como ejemplo lo que sucedió a raíz del lanzamiento de la serie Spider-Man: India (2004-2005). Sus creadores -Sharad Devarajan, Suresh Seetharaman y Jeevan J. Kang- acuñaron un nuevo término, transcreation, el cual quería explicar que esta versión hindú del vecino arácnido no era una mera traducción de la versión anglosajona, sino toda una reinvención del personaje y de su mismo origen.

Lo cierto es que, si se quiere ser justo con el trabajo de otros autores, el término transcreation no solo se puede aplicar a las peripecias vitales de Pavitr Prabhakar, a sus tíos Maya y Bhim, a la popular y atractiva Meera Jain y, cómo no, al siniestro villano encarnado en la figura de Nalin Oberoi, sino a otras tantas cabeceras gráficas publicadas en Japón y, luego, traducidas a otras lenguas, muchas de las cuales continúan siendo ignoradas y/o ninguneadas por quienes, en teoría, “beben los vientos” por todo aquello relacionado con el manga y el anime nipón.

Por ende, dichas cabeceras están firmadas por autores que, lejos de ser unos desconocidos, han escrito más de una página, y dos, dentro de la historia del noveno arte contemporáneo nipón, por mucho que este trabajo se publicara, en su mayoría, durante los estadios finales del pasado siglo. Tampoco hay que perder de vista que los dos primeros ejemplos son una consecuencia directa de otro fenómeno cultural, el caso de la televisión. Se colocó, de esta forma, en la palestra sociocultural del Japón surgido tras la Segunda Guerra Mundial a dos de los personajes de cómic más importantes de la historia del noveno arte contemporáneo anglosajón; es decir, Superman y Batman.

Sea como fuere, sirva esta muestra expositiva como reivindicación ante un legado que bien merece que le concedamos unos minutos de nuestra ajetreada y mundana existencia. 

El Superman de Tatsuo Yoshida (1959-1960) 

Como ya se ha expresado en un párrafo anterior, los dos primeros ejemplos de transcreation beben de las series de televisión Adventures of Superman (1952-1958) y Batman (1966-1968), aunque sin llegar a transformar las señas de identidad de los personajes, tales como sus nombres, lugar de residencia y otros elementos distintivos, algo que sí sucederá luego en otras propuestas. 

La primera de las dos, protagonizada de manera absoluta por el actor George Reeves en el papel de Superman/Clark Kent, junto con las actrices Phyllis Coates -y, a partir de la segunda temporada, Noel Darleen Neill- en el papel de Lois Lane; John Rummel Hamilton, como el implacable editor en jefe del Daily Planet Perry White; y Jack Edward Larson dando la réplica al fotógrafo del mismo rotativo, Jimmy Olsen, es directamente responsable de la internacionalización del personaje gráfico que creara Jerome Siegel y Joseph Shuster. 

Habrá quien diga, con más o menos juicio crítico, que George Reeves (George Keefer Brewer 1914-1959) solo interpretaba al taciturno Clark Kent en la pantalla, dado que el kriptoniano Kal-El le venía “grande”. Sin embargo, estas Aventuras de Superman son, en buena medida, también las aventuras de Lois Lane y Clark Kent. Es difícil encontrar un dúo que lograra mayor nivel de complicidad y química delante de una cámara que el que formaron Noel Darleen Neill y el malogrado George Reeves, dentro y fuera de la redacción del Daily Planet. Y aquí debo admitir que, luego, Margaret Ruth Kidder y Christopher D’Olier Reeve llevaron esta misma relación un paso más allá, en la pantalla grande, dos décadas después de la finalización de la mencionada serie de televisión. 

En el imaginario de la cultura popular contemporánea han quedado sólidamente grabadas las frases con las que daban comienzo las Aventuras de Superman.  «Look! Up in the sky!» «It’s a bird!» «It’s a plane!» «It’s Superman!», independientemente del país donde estuviera encendida la televisión en la que se podía ver dicha serie. 

En el caso de Japón, Adventures of Superman se comenzó a emitir en televisión cuatro años después de su debut en los Estados Unidos de América. Se trataba de un momento en el que el país asiático empezaba a mirar hacia el futuro, sin tener que cargar con el pesado lastre de la ocupación aliada (1945-1952) tras la finalización de la Segunda Guerra Mundial. 

Ese es, precisamente, el escenario en el que Tatsuo Yoshida se crió, expuesto a todo lo que las tropas norteamericanas, canadienses, australianas y británicas traían consigo en “sus mochilas” hasta el Japón ocupado, por extraño que todo aquello le pudiera resultar a un adolescente como él. Tampoco hay que perder de vista la situación a la que se debió enfrentar el futuro artista gráfico, y toda su generación. Ellos tuvieron que aprender a sobrevivir en un escenario calcinado tras los continuos e incesantes bombardeos sobre el territorio nipón, hasta la total rendición de las tropas imperiales.  

Por lo tanto, no es de extrañar que, en medio de aquel infierno, los comic-book/tebeos/colorines, aunque estos estuvieran escritos en una lengua extraña, poseyeran un código universal, el de las imágenes, el cual se terminó transformando en el mejor embajador de paz posible, frente a la asfixiante devastación circundante. 

Su primera experiencia profesional, una vez que decidió convertirse en dibujante, fue trabajar como ilustrador en el rotativo Mayako Shimbun de la ciudad de Kyoto. Después, en 1954, Yoshida decide mudarse a Tokio para trabajar en el mercado editorial gráfico a tiempo completo. Su primera serie Iron Arm Rikya, junto con el escritor Ikki Kajiwara, se convirtió en todo un éxito de ventas, lo cual situó al dibujante bajo el radar de quienes ya habían empezado a experimentar con la posibilidad de publicar y adaptar personajes y series anglosajones para el mercado nipón; es decir, el mismo sello editorial National Comics Publications, la antesala de lo que hoy se conoce como DC Comics, Inc. 

Esta versión japonesa de Superman, que salió a la venta de mano de la editorial Shōnen Gahōsha -en las páginas de la revista Shōnen Gaho– bebe directamente del trabajo del dibujante Wayne Boring, quien, durante la opresiva y oscura década de los años cincuenta del pasado siglo, años marcados por el Comic Code Authority y la nefasta caza de brujas contra el noveno arte, supo mantener el espíritu y la impronta del Hombre de Acero sin que este perdiera sus señas de identidad a causa de tanta insensatez ideológica. Por todo ello, su trabajo fue la principal fuente de inspiración de Tatsuo Yoshida, aunque luego el artista japonés añadiera y/o adaptara viñetas y/o páginas enteras para tratar de acomodar un cómic anglosajón al gusto de sus conciudadanos.  

Esto es así, dado que quienes firmaron el acuerdo original por parte de National Comics Publications le otorgaron al dibujante japonés una considerable libertad para que dicha transición resultara lo más atractiva posible para el lector japonés, menos familiarizado con los modos y maneras occidentales de publicación, aunque, para esas dadas, ya hubiera editoriales niponas que publicaran traducciones de cabeceras anglosajonas en Japón. Se explica así, por ejemplo, que Tatsuo Yoshida plasmara en un mayor número de páginas -no solamente más viñetas- todo lo que sucede cuando Superman atraviesa una pared, en lugar de simplemente mostrar el inicio de una acción y su resultado; es decir, el recurso estilístico común en las cabeceras gráficas estadounidenses del personaje. 

En cuanto a la impresión, las páginas de estas historias se imprimieron en blanco y negro, aunque la edición contara con la particularidad de que las dieciséis páginas iniciales se imprimieron a todo color, aparte de otras tantas impresas en papel de diferentes colores para darle cierta variedad.

Eso sí, las historias originales quedaron prácticamente igual, algo que explica que personajes todavía tan poco conocidos como lo era Batman hicieran acto de presencia en estas entregas, para sorpresa de los lectores nipones de aquellos tiempos. 

Tatsuo Yoshida tuvo tiempo, en los dos años que trabajó en esta adaptación oriental de Superman (1960-1961), de completar 14 volúmenes. Se han convertido en una de esas quimeras gráficas que, de tanto en tanto, regresan al mercado gráfico donde nacieron, como material para lucrativas subastas, pero que en nada sirven para preservar su legado dentro de la historiografía del Hombre de Acero. Además de ello, la mayoría de las fuentes de documentación que existen sobre dicho trabajo son incompletas y escasas, y sigue sin haber una versión traducida a otras lenguas.   

Lo que todo el mundo recuerda de la carrera profesional de Tatsuo Yoshida, eso sí, son dos títulos tan imprescindibles dentro del manga y del anime contemporáneo como lo son, por derecho propio, Mahha GōGōGō‘ (Mach Go Go Go/Speed Racer/Meteoro, 1966) y Kagaku Ninja Tai Gatchaman (La batalla de los planetas/Comando G., 1972). 

El Bat-Manga de Jiro Kuwata

Si se quiere ser fiel a la historiografía (De historiógrafo.1. f. Disciplina que se ocupa del estudio de la historia.) en lo relativo a las adaptaciones de superhéroes gráficos occidentales realizadas para el mercado editorial japonés, es necesario hacer una puntualización, en relación con la obra tratada en los párrafos anteriores. 

Tal y como se puede leer en una entrevista con el dibujante Jiro Kuwata, que se publicó en el libro Bat-Manga! The secret history of Batman in Japan, este comenta que los responsables de la primera adaptación gráfica de Superman publicada en Japón le ofrecieron dicho trabajo a él, antes que al dibujante Tatsuo Yoshida. Entre las razones que se pueden argumentar está el hecho de que, en sus momentos, Jiro Kuwata era ya responsable de títulos tales como Maboroshi Koz, Tantei Goro y Gekko Kamen, los cuales lo convertían en una apuesta más sólida. Además, sus lápices en Rocket Taro (1956), un título en el que se homenajeaba, de forma nada disimulada, a la creación del tándem Siegel y Shuster, eran un elemento más a tener en cuenta. Sin embargo, el dibujante tuvo que declinar la oferta, dada la apretada agenda de trabajo a la que debía hacer frente en esos momentos. 

8 Man o Eightman -creado junto al guionista Kazumasa Hirai en 1963- supone la piedra angular sobre la que se sustenta buena parte del legado gráfico de Jiro Kuwata y uno de los mejores ejemplos de una historia de ciencia ficción gráfica publicada desde entonces, bajo la atenta mirada e influencia, eso sí, de Osamu Tezuka y su irrepetible Astro Boy

No es de extrañar, por lo tanto, que, cuando el editor responsable del sello Shōnen Gahōsha volvió a tocar a la puerta del creador nipón -coincidiendo, esta vez, con el debut de la celebérrima serie de televisión Batman en las parrillas de la programación televisiva nipona-, Jiro Kuwata aceptara, y sin dudarlo, esta “segunda oportunidad” que se le brindaba para trabajar con un personaje del universo de lo que hoy se conoce como DC Comics. 

No hay que perder de vista que la adaptación del cruzado de Gotham City para la pequeña pantalla -creada, producida y narrada por William McElroy Dozier, en conjunción con el trabajo literario de Lorenzo Semple Jr., el soporte de Greenway Productions y 20th Century-Fox Television- se convirtió en un fenómeno mediático desde el momento en el que la cadena de televisión ABC (American Broadcasting Company) emitió el primer capítulo, el doce de enero del año 1966. Fue ahí, también, cuando se escuchó, por primera vez, la celebérrima sintonía que compusiera Neal Paul Hefti (Batman theme). 

En esos momentos, la retroalimentación cultural entre los continentes -merced al uso de la televisión de forma más masiva que durante la década anterior- ya posibilitaba que lo que ocurría en el continente americano tuviera su repercusión en el “lejano oriente”. Esto fue lo que sucedió con todo lo relacionado con la disparatada, estéticamente pop e irrepetible versión televisiva que protagonizaron Adam West, Burt Ward, Alan Napier, Neil Hamilton e Yvonne Craig, dando la réplica a Bruce Wayne/Batman, Dick Grayson/Robin, Alfred, el comisario Gordon y Barbara Gordon/Batgirl, respectivamente. 

Tan solo unos meses después de su debut en el mercado anglosajón, lo que ya entonces se conocía como la “Batmanía”, desembarcó en Japón con la fuerza de un huracán, de la mano de la cadena nipona Fuji Television Network, Inc./Fuji TV. Y fue entonces cuando Jiro Kuwata, bien provisto de numeroso material de documentación original anglosajón, se puso “manos a la obra” para tratar de presentar al personaje de Batman y a todo su universo dentro del mercado editorial japonés. 

De forma directa y/o indirecta, el libro de estilo que utilizara el artista nipón para este trabajo bebe del cambio que promoviera el editor Julius Schwartz, a partir del año 1964, de National Comics Publications. Los más importante, el regreso a las tramas más adultas y cercanas a los relatos detectivescos y de misterio de los que bebe el personaje en sus orígenes, dejando a un lado la inercia y el surrealismo un tanto simplón que había sido el común denominador durante la década anterior. 

Otros cambios sustanciales fueron el emblema del murciélago que lleva en el pecho el traje de Batman, el cual queda, ahora, encerrado dentro de un óvalo amarillo; y que el comisario Gordon dispone, ahora, de una línea directa con la Batcueva. 

Durante este periodo de renovación, y específicamente durante el año 1967, el editor, Gardner Fox, y Carmine Infantino y William Dozier serán los responsables de la nueva Batgirl, en este caso, Barbara Gordon, la hija del comisario Gordon (Detective Comics #359). Esta aparece en la serie de televisión, con el rostro de la actriz Yvonne Craig.

En los dos años en los que Jiro Kuwata estuvo trabajando con el cruzado de la ciudad de Gotham (1966 y 1967), el dibujante nipón adaptó un total de dieciocho historias originales. Se publicaron en las cabeceras Batman y Detective Comics (Batman #42, 152, 165, 175 y 180/ Detective Comics# 296, 297, 298, 299, 304, 309, 319, 325, 333, 339, 347, 353 y 356), las cuales sumarían un total de 672 páginas. 

La versión manga partió de dichas historias, pero las dividió en varios capítulos para poder desarrollar diseños de páginas y/o viñetas mucho más dinámicas, acordes con el estilo de composición estilístico y narrativo japonés. En algunos casos, el dibujante se permitió “la osadía”, tal y como diría un purista, de llevarlas un paso, o dos, más allá, pues añadió situaciones y personajes que no figuraban en los guiones de algunas de las historias originales. 

A Jiro Kuwata le costó alrededor de dos meses establecer su estilo de Batman para la serie, un proceso que le llevó a dibujar, con un mayor lujo de detalles, los escenarios en los que se desarrollaba la acción, además de una imaginería tecnológica más al gusto de sus conciudadanos. 

Una vez que la serie llegó a su fin, luego de su periplo por las revistas Shonen King #2-50 (1966-1967) y Shonen Gaho #1-12 (1966-1967), Jiro Kuwata había dibujado un total de 1014 páginas; es decir, trescientas cuarenta y dos más que el material original del que había partido. Habrá quien argumente que todas estas páginas de más son innecesarias y superfluas, pero la realidad es que, con las herramientas, el tiempo y el conocimiento previo que del cómic anglosajón poseía Jiro Kuwata, su trabajo es sobresaliente. Es más, se le debería considerar uno de los mejores y más válidos ejemplos de cómo se debe tratar a un personaje con tanta trayectoria en el mercado gráfico, tal y como es Batman, en las páginas de un cómic. 

Puede que quien mejor definiera el verdadero secreto que escondía el trabajo de Jiro Kuwata fuera el guionista Kazumasa Hirai, responsable del aspecto literario de la serie 8Man. Este definió el trabajo de su compañero de cabecera de la siguiente y sencilla manera: “La forma en la que dibuja Kuwata-san es muy hermosa, ¿no piensan lo mismo?… Yo admiro mucho su trabajo cada vez que me detengo a verlo.” [Kuwata, J., & Ono, K. [Harrison]. (2014). Batman: The Jiro Kuwata Batmanga (1.a ed., Vol. 1). DC Comics, Inc.]

Con todo y, a pesar de la tremenda validez del trabajo de Jiro Kuwata, la realidad es que su trabajo permaneció olvidado e ignorado por la misma editorial DC Comics durante cuatro largas décadas. 

Y poco hubiese cambiado esta situación, de no ser por el empeño del dibujante David John Mazzucchelli y, principalmente, del diseñador gráfico, escritor y ávido coleccionista de todo lo relacionado con Batman, Charles “Chip” Kidd, quienes decidieron sacar a la luz el trabajo del dibujante nipón de las profundidades en las que se encontraba enterrado. Pieza fundamental en este trabajo de arqueología gráfica fue el coleccionista y casi se diría que archivista del cruzado de Gotham, Saul Ferri. Entre todos, y sobre todo por el material que el último de los implicados poseía en su colección, fue posible publicar, en el año 2008, el libro Bat-Manga!: The Secret History of Batman in Japan, un volumen imprescindible si se quiere conocer más de cerca lo que supuso el trabajo de Jiro Kuwata y el impacto que la serie de televisión causó dentro de la cultura popular japonesa de aquellos años. 

Una década después, entre los años 2014 y 2016, DC Comics reeditó en tres volúmenes en blanco y negro, tamaño manga, al igual que su orden de lectura, la práctica totalidad del trabajo de Jiro Kuwata, además de incluir comentarios de críticos y estudios japoneses sobre el trabajo del autor japonés y la importancia de su trabajo. 

Dicha edición, al igual que el libro de Chip Kidd, no resulta de fácil acceso una década después… Tampoco hay visos de que DC Comics vuelva a reeditar la serie. La primera edición se agotó nada más comercializarse, lo que perpetúa el desconocimiento de una adaptación que debería formar parte tanto del catálogo obligatorio de lectura de un seguidor de Batman como de quien se precia de degustar manga de forma continua y habitual.

El Spider-Man de Ryoichi Ikegami, Kōsei Ono y Kazumasa Hiraique

Siguiendo la estela de las publicaciones de National Comics Publications, Marvel Comics tocó a la puerta del mercado editorial japonés. Esto ocurrió luego de la expansión que dicho sello editorial había logrado desde la publicación de cabeceras tales como Fantastic Four (FP, noviembre del año 1961), The Avengers (FP, septiembre 1963), Amazing Fantasy #15/The Amazing Spider-Man (FP, agosto 1962/marzo 1963), The Incredible Hulk/Tales to Astonish (mayo 1962/septiembre 1964), o Tales of Suspense/Iron Man (marzo 1963) todas ellas escritas por Stan Lee, en algunos casos con la colaboración de su hermano Larry Lieber y de los dibujantes Jack Kirby, Steve Ditko, Dick Ayers y Don Heck, principalmente. 

Bajo el eslogan de “superhéroes con súper-problemas”, el editor en jefe de la Casa de las Ideas le dio una vuelta de tuerca definitiva al mercado gráfico contemporáneo y, desde entonces, los héroes del papel han terminado por ser tan mundanos como cualquiera de nosotros, aunque vistiendo trajes más chulos, todo sea dicho. Esto, por otra parte, permitió que las nuevas propuestas del veterano sello editorial (Marvel Comics empezó a operar en 1961, pero la editorial original, Timely Comics, se fundó en el año 1939), se ganaran “los corazones y las mentes” de toda una nueva generación de lectores, incluyendo los que, por entonces, ya empezaban a manejar el inglés como lengua instrumental en el Japón de la década de los años sesenta del pasado siglo XX.  

Otra cosa bien distinta, tal y como apunta el también editor Tom Brevoort -en un texto que acompaña a la primera entrega de la versión en lengua inglesa del Spider-Man de Ryoichi Ikegami, Kōsei Ono y Kazumasa Hiraique (diciembre de 1997)-, era lograr que dicha empresa no naufragara antes siquiera de zarpar, independientemente de lo atractivo que pudiera ser el amistoso vecino arácnido. 

Para lograrlo, lo más importante era poder presentar una adaptación transnacional (Tb. trasnacional. 1. Adj. Que se extiende a través de varias naciones.), la cual pudiera desarrollar el carácter y las señas de identidad de dicho personaje gráfico, teniendo en cuenta el punto de vista del mercado y de la idiosincrasia cultural nipona. 

Vista con la perspectiva que da el tiempo, se puede afirmar que la versión japonesa de Spider-Man -que salió al mercado en la revista Shōnen Magazine, entre los meses de enero de 1970 y septiembre de 1971- es, por méritos propios, uno de los primeros ejemplos de una adaptación transnacional válida dentro del mercado gráfico contemporáneo. 

El proceso mediante el cual un superhéroe internacional se transforma en un personaje transnacional -ya no es, simplemente, una creación llegada desde los Estados Unidos de América, y que los lectores del resto del mundo asimilan- significa que se revisa y se reinventa al personaje en un contexto nacional y dentro de una tradición narrativa y un estilo gráfico específicos.

De ahí que el personaje principal se llame ahora Yu Komori; su tía, Mei; y su mejor amiga, a la que solo conoce de forma epistolar, Rumiko Shiraishi, en vez de Peter Parker, tía May y Mary Jane Watson, nombres de los personajes de la versión original anglosajona. En este caso, no hay contrapartida japonesa para el tío Ben. El siempre malhumorado J. J. Jameson sí que la tiene. En este caso, es el editor responsable de una edición japonesa del neoyorkino rotativo Daily Bugle, llamada Joho Newspaper Co

Yu Komori, como también sucede con su contrapartida anglosajona, es un estudiante modelo, siempre enfrascado en sus estudios y en sus experimentos científicos, en este caso, dentro de las instalaciones de su centro de estudios, pero tan alejado de la “popularidad” de instituto donde estudia como lo pudiera estar Peter Parker mientras trataba de sobrevivir a los embates propios de la adolescencia por los pasillos del instituto Midtown. En cuanto al suceso que lo transformará en Spider-Man y todo lo que esto conlleva, incluyendo el coserse el traje “de héroe”, sigue las pautas dictadas por la historia original. 

Lo mismo ocurre con los primeros enemigos a los que se deberá enfrentar. Electro se ha transmutado en el desaparecido y esquivo hermano de Rumiko Shiraishi; el implacable Lagarto es el alter ego animal del doctor Inumaro; y el Canguro es Frank Oliver. Este personaje se ha extrapolado de las páginas de la edición original americana, aunque solo se indique su nacionalidad, no su nombre. 

A partir de ahí y con la narrativa literaria más controlada por Kazumasa Hirai, después de los primeros arcos argumentales, las tramas se vuelven más adultas, centradas en los modos y las maneras del Japón de aquellos mismos instantes y, en algunos casos, mostrando una crudeza impensable para los estándares y las restrictivas normas que dictaba el retrógrado Comic Code Authority, todavía muy vigente cuando la serie se publicó en Japón. Esto no es óbice ni cortapisa para que el dibujante trate de tender puentes entre el estilo narrativo anglosajón y el japonés, aunque la caracterización de sus personajes y la forma de plasmar la acción, aparte del número de viñetas y páginas invertidas para lograr su propósito, siempre terminen inclinando hacía el lado nipón. 

Por ello, y tras sus primeros enfrentamientos con los villanos anteriormente citados, quien ocupa la narración es Yu Komori, su tía Mei y su amiga, Rumiko Shiraishi, quedando en un segundo plano las andanzas de un héroe “empijamado” que, como sucede en los Estados Unidos de América, está en entredicho por buena parte de la opinión pública, en especial por parte de los responsables del rotativo nipón Joho. Es en estas páginas donde el intento de adaptar de forma creíble al personaje al entorno en el que vive va ganando enteros, por mucho que la sociedad japonesa -y los abusos que se cometen contra quienes viven en ella- no salga precisamente bien parada del resultado de dicha radiografía.  

El clímax de todo esto llega con dos arcos argumentales consecutivos, los cuales no han perdido vigencia y validez, a pesar del tiempo transcurrido. El primero de todos, “Yu Under Suspicion» (según el índice de la versión inglesa) comienza con un intento de violación grupal, encabezado por un grupo de jóvenes quienes, a la postre, terminan siendo compañeros de estudios de nuestro héroe “arácnido” en versión japonesa. Será, precisamente, la intervención de Yu Komori la que logre salvar a la víctima, in extrema res, pero, dicha intervención le acabará pasando factura a todos implicados, incluyendo a nuestro héroe, y de una forma que termina por desencadenar todo lo que sucede después. 

A la mañana siguiente, nos enteraremos de que la “manada” en cuestión estuvo encabezada por Mikawa, un estudiante modélico, capitán del reputado y reconocido equipo de Kendo del instituto (Arte marcial japonesa, en el que se utiliza una armadura y un sable de bambú.), y una de esas personas de las que nadie podría esperar un comportamiento tan deleznable como del que es testigo Yu Komori. 

Lo peor de todo vendrá después cuando ni unos ni otros sean capaces de asumir sus responsabilidades y solo traten de encontrar un chivo expiatorio en quien descargar sus miserias, dejando en manos de Yu Komori la responsabilidad de impartir una justicia que se nos muestra más ciega que de costumbre cuando se trata de castigar a los verdaderos culpables. 

Esta historia, áspera, desagradable y que deja un regusto bien amargo al lector, por la crudeza de lo que se dice y de lo que se plasma, gráficamente hablando, está por debajo, no obstante, del nivel descarnado de violencia que se muestra en el siguiente arco argumental, «Summer of Insanity». En realidad, lo que se cuenta y cómo se cuenta, guarda una mayor relación con las tramas que luego se abordarán en la serie Crying Freeman (Kuraingu Furīman), obra del tándem Kazuo Koike y Ryoichi Ikegami (1986-1988), que de cualquier entrega de la serie regular de Spider-Man publicada por Marvel Comics. 

El relato comienza con una dantesca pesadilla que sufre Yu Komori, mientras su cuerpo y su mente se achicharran, literalmente, merced al sofocante calor estival que se padece dentro del vehículo que ocupa con sus amigos del instituto, durante un viaje hasta la playa. Tras un abrupto despertar, somos testigos de la irrupción de George Midoro -aunque conozcamos su nombre después-, la cual se nos muestra como todo un homenaje a la película del director y actor Dennis Lee Hopper, Easy Rider (1969), protagonizada, además, por el guionista y productor de esta, el también actor Peter Henry Fonda. 

La cinta, considerada en el momento de su estreno y aún hoy en día como toda una guía de “estilo” de la contracultura de finales de la década de los años sesenta y principios de los setenta del pasado siglo XX, es todo un canto a la libertad personal y el autoconocimiento, además de ser un ataque frontal contra ese establishment social que acogota a la mayoría de los seres humanos del planeta. 

Precisamente por ello, resulta tan difícil asimilar el comportamiento del motorista, quien, tras situarse al lado del vehículo en el que se encuentran Yu Komori y sus amigos, vacía el cargador de su revólver Smith & Wesson Model 637 .38 Special con la misma naturalidad como si se encontrara en un polígono de tiro… 

Una vez que todo termina, el desconocido se aleja “cabalgando” a lomos de su Harley-Davidson®, otro punto en común con la película de Dennis Hooper, como si nada hubiera de esto hubiera pasado, dejando a todos sin ninguna respuesta válida a la que agarrarse. Embargados por la incertidumbre que aún les asalta, el grupo de jóvenes se detiene para recuperar fuerzas y, nada más entrar, su asaltante se les acerca para disculparse, como si disparar contra ellos se tratara de una chiquillada…. 

Estos instantes verdaderamente surrealistas son solo la antesala de la violenta letanía de crímenes que el trastornado personaje en cuestión está a punto de entonar. El resultado de todo este sinsentido se saldará con varios policías acribillados a balazos; con el secuestro de Yu Komori y de sus amigos; y el intento de estrellar un avión lleno de pasajeros, punto álgido en “la grande finale” con la que George Midoro quiere terminar la esquizofrénica contienda que solo él ve en su cabeza.  

Solo en las cuatro páginas finales de la narración el lector logra entender las razones por las que hemos sido testigos de todo lo anterior. 

La guerra de Vietnam… Un campo de batalla lleno de muerte y destrucción. George Midoro.  Nacionalidad: estadounidense. Soldado de primera clase. Ha pasado cuatro largos años en ese infierno viviente y, al terminar, lo han destinado a la base aérea de los Marines, en la ciudad japonesa de Iwakuni. 

“George Midoro es uno de tantos soldados estadounidenses estacionados en Japón desde hace décadas. Hoy, la guerra, aquella guerra, ha regresado hasta el soldado George Midoro. Hoy ha empezado a revivirlo todo en su mente. Tenía miedo de regresar a un escenario en el que no sabía si iba a sobrevivir o no. Fue, entonces, cuando nos miró y…”

Estas frases están inmersas en unas páginas donde Ryoichi Ikegami visualiza el horror de la guerra. El dibujante recurre a una herramienta narrativa expresamente transnacional; es decir, al bombardeo estadounidense de los vietnamitas. Ello evoca una conexión significativa entre los países asiáticos -en este caso Vietnam y Japón- cuyos pueblos poseen una memoria común al hablar de los bombardeos que sufrieron debido a la aviación estadounidense. 

Sobre decir que George Midoro sufre un trastorno de estrés postraumático (TEPT), una afección de salud mental que algunas personas desarrollan tras experimentar o ver algún evento traumático y que, tras la guerra de Vietnam se empezó a tomar en consideración por parte del estamento médico. 

Lo que sí es importante, y digno de tener en cuenta, es que esto se cuente en un cómic publicado en Japón, un lustro antes de que Francis «Frank» Castle, The Punisher, hiciera acto de presencia en la portada y en las páginas del Amazing Spider-Man #129 (febrero de 1974), creación de Gerry Conway, John Romita Sr., y Ross Andru, y una década antes de que los Estados Unidos de América regresaran hasta las selvas de Vietnam, cinematográficamente hablando. 

Sin perder de vista la valía argumental y artística de la propuesta, la realidad nos cuenta que la serie no fue un éxito de ventas, por lo menos en el momento en el que esta se publicó. Tampoco la edición que publicó Marvel Comics a finales de la década de los años noventa del pasado siglo se saldó con un resultado muy positivo, hasta el punto de que ni siquiera se llegaron a publicar la totalidad de arcos argumentales originales antes de la cancelación de la cabecera. Dicho esto, la serie sí que ha ido ganando adeptos tras sus sucesivas reediciones, sobre todo a partir de este siglo. 

Sería bueno, no obstante, que la Casa de las Ideas le diera una nueva oportunidad a esta primera versión manga del vecino arácnido y, además, aprovechara la ocasión para ofrecer la totalidad de la obra original japonesa, porque calidad atesora como para que las nuevas generaciones la conozcan como es debido. 

Spider-Man J de Yamanaka Akira

Tres décadas después de la publicación de la primera propuesta transnacional del vecino arácnido, las páginas de la revista japonesa Comic BomBom (1981-2007) fueron testigo, en el año 2004, del debut del Spider-Man J, una suerte de transmutación gráfica y argumental que emparentó a la creación de Stan Lee y Steve Ditko con la imaginería y las herramientas narrativas propias del irrepetible Akira Toriyama y de sus no menos inmortales creaciones. 

Y es que las aventuras y desventuras de Kakeru Amano, el “nuevo” alter ego nipón del vecino arácnido, bien se podrían situar dentro del descacharrante universo de Son Goku, aunque la nube de este último no se comparta, para eso está el fluido arácnido del héroe empijamado. Todo es posible, por extraño e imposible que pueda resultar, en esta nueva propuesta gráfica donde hasta las mismas viñetas parecen querer salirse de los límites impuestos por el tamaño de las hojas. Y es que, ni tan siquiera las más mínimas leyes de la física y del decoro, se interpondrán en el empeño del héroe por sobrevivir en su entorno cotidiano y, de paso, derrotar a toda una pléyade de villanos de nuevo cuño, bautizados, con nombres tan rimbombante como Lord Gokibu, Dragonfly o B-Warrior Tough Goraias, aunque este último bien pudiera ser un Decepticon camuflado en esta tierra-7041.

Esto, por otra parte, ayudó a sintonizar, en la frecuencia correcta, con los gustos de los potenciales lectores japoneses una vez que la serie llegó al mercado. Sin embargo, por aquellas dadas, el fenómeno del manga comenzaba a ser mucho más global que cuando Marvel lo intentó por primera vez. Lo que sí hay que añadir, a modo de advertencia, es que el desbordante caudal gráfico y narrativo -cuando queda espacio libre- de esta propuesta, termina por no hacerla apta para quienes no estén bien familiarizados con las herramientas estilísticas del formato manga

Dicho todo lo anterior, es digno de tener en cuenta el desparpajo con el que autor, Yamanaka Akira, se atreve a reproducir a personajes del universo Marvel tan icónicos como lo son, por derecho propio, los Cuatro Fantásticos y su antagonista por definición, el doctor Victor Von Doom. Esta reinterpretación poco tiene que ver con la que saliera de los lápices de Jack Kirby, décadas atrás, pero tampoco queda nada mal, todo sea dicho. Por supuesto habrá quien diga que este Reed Richard no se parece en nada al original… No, el que vemos en esta versión parece más un empollón recién salido de la biblioteca que el genio superheroico que, en realidad, es. Sin embargo, ¿alguien puede afirmar que Reed Nathaniel Richards no es un empollón?…

¿Y Elektra? La letal y desmedida ninja -cuya entrada es digna de una producción del tándem Golan y Globus para la celebérrima Cannon Group- se trata de un personaje que pondrá a prueba mucho más que los poderes del adolescente arácnido nipón mientras le ayuda a derrotar al no menos desmedido y letal Mantis. 

Enter…Elektra!”, tal y como figura en la versión original en lengua inglesa, nos retrotrae hasta la historia del mítico héroe ninja Ka Mai U Soku Sai y de un pergamino que se supone otorga a quienes lo leen el poder de destruir a todos sus enemigos. Estos elementos entroncan con la historia transnacional del personaje de Elektra Natchios original, quien adquirió sus letales habilidades en el combate, merced a las enseñanzas de un sensei japonés.

A buen seguro que, vistos los resultados, Frank Miller tampoco debería sentirse ofendido por esta vuelta de tuerca de su creación, más si se tiene en cuenta el carácter indómito que ambas versiones demuestran. 

No se piensen que, en medio de tanta confrontación y desatino, Kakeru Amano no tiene tiempo para socializar con sus semejantes siempre que la ocasión y los villanos lo permiten, en especial con su maternal tía Mami Amano, la contrapartida de la no menos cariñosa tía May, y con Megumi, su amiga, compañera y novia, y casi tan maternal y protectora como Mami Amano. 

Sin embargo, la mayor aportación de esta nueva versión recae en la figura del oficial de policía Makoto, quien asume la sufrida figura paterna en la vida del dislocado héroe adolescente, dada la ausencia de los progenitores de este último. Si quieren recurrir al juego de las comparaciones, el oficial Makoto, -bautizado para la versión inglesa como el detective Flynn- bien pudiera ser una reinterpretación del comisario James W. «Jim» Gordon, personaje capital dentro del universo del cruzado de Gotham City. 

Spider-Man J se desarrolló entre los meses de noviembre del año 2004 y mayo del 2005, en su versión japonesa, mientras que su versión anglosajona apareció en las páginas de la cabecera Spider-Man Family Series #1-12, entre el año 2008 y el año 2009 -y fue posteriormente recopilada en dos tomos titulados Japanese Knights y Japanese Daze-. Se trata de una versión mucho más empapada del estilo de manga contemporáneo de lo que lo puede ser la versión anteriormente comentada. Sus modos, usos y excesos beben de las reglas que marcan el mercado gráfico japonés, sobre todo durante las dos décadas del presente siglo XXI, que han hecho del manga uno de los cimientos sobre los que se sustenta la cultura popular de las nuevas generaciones de lectores, sin importar el idioma en el que dichas historias pueden estar escritas. 

Por otro lado, The Spider-Man J también guarda una estrecha relación con The Spider-Man Mangaverse, una miniserie que publicó Marvel Comics en los Estados Unidos de América entre marzo del año 2002 y abril del año 2003. Esta formó parte de un intento de la Casa de las Ideas por crear su propia línea de manga, aunque el experimento se truncara a los pocos años de comenzar. La iniciativa que desarrollara Kaare Kyle Andrews sí que está estrechamente relacionada con el escenario donde se concibió, aunque es cierto que ofrece propuestas y reinterpretaciones. La más palpable es la de Daredevil, “bautizado” como the Devil Hunter, quien luce un traje basado en la apariencia de los demonios que pululan por el folklore japonés 

Puede -dado que hay siempre hay puristas que se sienten disconformes con cualquier nueva aproximación- que haya momentos en los que uno esté pensando más en cuándo se va a encontrar Kakeru Amano con Monkey D. Luffy que con cualquier otro villano y/o héroe del universo Marvel oriental. Vivimos en un mundo globalizado y nunca se sabe con quién nos vamos a encontrar en la siguiente página… ¿O sí? 

Spider-Man Fake Red de Yusuke Osawa

En el segundo trimestre del año 1967, la Casa de las Ideas publicó la entrega número cincuenta de las andanzas del amistoso vecino arácnido. Aquella historia, “Spider-Man No More”, escrita por Stan Lee y que contó con el tándem artístico compuesto por John Romita Sr., y Mickey Demeo posee, además, una de las portadas más impactantes y recordadas por todo buen seguidor de las aventuras de Peter Parker, gracias al buen hacer de John Romita Sr., Stan Goldberg y Sam Rosen. 

Hoy en día, se entiende que dicho número es imprescindible para poder conocer, más y mejor, las motivaciones de aquel joven que, de la noche a la mañana, vio cómo toda su vida daba un vuelco merced a la picadura de una araña radiactiva. 

Spider-Man Fake Red, obra completa de Yusuke Osawa, vio la luz en la revista virtual Pocket Magazine entre julio del año 2019 y marzo del año 2020. Bebe directamente de algunas de las cosas que se cuenta en dicha entrega original, sobre todo en lo relativo a exponer a su protagonista principal a la dicotomía de qué hacer si, un día cualquiera, te encuentras con el traje de Spider-Man, tirado en un sucio callejón. 

Si, además, quien lo encuentra es Yu Onomae -un estudiante que, como la mayoría, trata de sobrevivir a los embates intrínsecos de la adolescencia-, poco más habría que decir, sobre todo su limitada condición física y la total ausencia de aquellos poderes que sí posee el verdadero vecino arácnido. 

Con lo que nadie contaba, incluyendo el mismísimo joven, es que, al ponerse el traje, nada más llegar a su casa, su psique entiende que esta es la herramienta que estaba buscando para dejar atrás su oscura y anodina vida y, de paso, lograr que la resolutiva Emma Pearson, esa chica que nunca se fijaría en él, cambie de parecer al respecto.   

Encima, el caprichoso cálculo probabilístico determina que, cuando todo esto sucede, el auténtico Spider-Man se encuentra en paradero desconocido, lo que termina por desembocar en una suerte de charada que no está exenta de la gran responsabilidad que recae sobre los hombros de cualquier héroe que se precie de serlo. 

Fake Red también se vale del recurso y de la simbología en cuanto al uso de las máscaras y/o de los disfraces, aunque la narración también quiera profundizar en el concepto de ponerse una máscara, metafóricamente hablando, y/o adoptar un rol o personalidad que no es necesariamente la tuya, por mucho que pienses que esto te puede ayudar a ti y a la sociedad en la que vives. Es más, pretender ser quien no eres, en este caso un superhéroe, para llegar a encontrar tu verdadera realidad, puede llegar a convertirse en un arma de doble filo, dado que no hay que olvidar la percepción que tienen de ti las personas que te rodean y los efectos que un cambio tan drástico como este le puede acarrear a quienes conviven diariamente contigo, además de a tu habitación. 

Gráficamente hablando, la obra es menos excesiva y delirante que Spider-Man J, aunque las herramientas narrativas sigan siendo las mismas que utiliza cualquier manga japonés contemporáneo. Eso sí, Yusuke Osawa gusta de ser muy respetuoso con la imaginería del universo del vecino arácnido y de ahí el cuidado que muestra a la hora de reproducir a personajes tales como la tía May, Mary Jane, Silk, un cibernético y blindado Escorpión o el desmedido y, a ratos atormentado, Veneno, además del Spider-Man “de verdad”. En cuanto a J. J. Jameson, este es capaz de caricaturizarse él mismo sin necesidad de que el dibujante exagere ninguna de sus expresiones faciales…

Es de justicia comentar, también, los esfuerzos del dibujante por plasmar los escenarios, los elementos que los conforman y todos aquellos detalles que lograr hacer creíble una situación y/o una acción que se desarrolla en una determinada urbe, tal y como sucede con el primer y accidentado rescate en el que participa el joven e inexperto Yu Onomae. 

Spider-Man: India de Sharad Devarajan, Suresh Seetharaman y Jeevan Kang

Esta tercera aproximación tampoco logró una continuidad editorial más allá de la versión publicada en mercado anglosajón, durante el verano del año 2023. Y eso a pesar de que, tras la fachada de un manga para los más jóvenes, se intercalan reflexiones mucho más adultas de lo que, a primera vista, esta obra pudiera ofrecer.   

Desde que Sureh Seetharaman y yo fundamos, en 1997, Gotham Entertainment Group siempre hemos soñado con integrar un personaje occidental, un superhéroe, en el mercado de la India. Para nosotros, esta serie, Spider-Man: India, ofrece una forma única de hacer que un héroe internacional también se transforme en un héroe local. 

Somos de la opinión de que los superhéroes resuenan en la psique universal en la India, gracias a siglos de historias mitológicas plagadas de dioses y héroes con poder supernaturales. Este proyecto es la culminación de dicha unión, pues nos permite entretejer la ética y la temática mitológica de la India con los orígenes de Spider-Man y sus poderes. 

Una de las cosas que más ayuda a que los lectores se identifiquen con Spider-Man es el hecho de que el personaje vive en el mundo real en vez de en una ciudad ficticia. El que los lectores de la India vean por vez primera esta nueva versión de Spider-Man saltando entre rickshaws y trepando un monumento local, tal y como la Puerta de la India, será realmente divertido. Esperamos que muchos lectores disfruten de este gran personaje en este gran soporte mediático, por vez primera.2

Estos párrafos, extraídos del texto con el que se cierra la primera entrega del Spider-Man: India #1 -serie publicada, hace dos décadas, de forma simultánea en la India y en los Estados Unidos de América- suponen un punto de partida para una propuesta que sirvió, además, para denominar, gracias al uso del término transcreación, lo que se había hecho ya en el mercado japonés. Por aquel entonces, sin embargo, no había una palabra que pudiera definir el término. 

Las peripecias existenciales del joven Pavitr Prabhakar, tan apocado e introvertido como brillante y comprometido para con sus familiares, especialmente para con su tía Maya y su tío Bhim -tal y como lo pudiera estar Peter Parker con su tía May y su tío Ben- suponen el mejor ejemplo de cómo una creación tan brillante y acertada como la que desarrollaron Stan Lee y Steve Ditko, es capaz de cruzar las fronteras, geográficas y culturales, para ofrecer una visión acorde con el nuevo escenario en el que se encuentra, sin perder de vista sus orígenes. 

Y es que el trabajo de Sharad Devarajan, Suresh Seetharaman y Jeevan Kang se vale de los principios sobre los que se sustenta la historia y la misma mitología del vecino arácnido original, principios que, en muchos casos son universales. A partir de ahí, reescribe los nombres, las situaciones, los escenarios y las querencias de quienes aparecen en las cuatro entregas, de la primera de las dos series limitadas, protagonizadas por el joven héroe hindú. 

Por ello, el demente y desmedido Norman Virgil Osborn encontrará su contrapartida en el no menos desmedido Nalin Oberoi, un señor del crimen con tendencias a invocar a milenarios demonios del averno mitológico hindú. De igual modo, el doctor Otto Gunther Octavius tendrá una “versión” demoníaca de su ser, con tentáculos místicos y todo, merced a la intervención y los poderes desplegados por el leviatán en el que se transforma Nalin Oberoi. Incluso Veneno tendrá una contrapartida hindú, Aasi, tan desasosegante y perversa como lo puede ser la versión original anglosajona. 

Sentada en el lado contrario del cuadrilátero se sitúa Meera Jain, esa chica que nunca se hubiera fijado en Pavitr Prabhakar, pero que, por avatares del destino, que lo hace, vaya que sí. Como ella misma le dice a un desconcertado joven: “Face it, tiger, you just hit the jackpot”. ¿Les suena de algo esta frase?… (Por favor, consulten la última página del Amazing Spider-Man #42)

No obstante, el mayor cambio que sufre el relato original está relacionado con el origen de los poderes del vecino arácnido de Mumbai, el cual no está relacionado con ningún insecto radioactivo ni con ningún experimento, igualmente basado en el estudio y en la fisión del átomo, sino con los dioses y demonios de la mitología hindú y con la eterna lucha entre el bien y el mal. Todo esto lo sabrá Pavitr Prabhakar tras encontrarse con un heraldo ancestral quien le explicará al atónito joven que él ha sido elegido para desempeñar el papel de paladín del universo frente a las amenazas llegadas desde el averno, contando con los poderes de la araña como principal aliado en su devenir existencial. De esta forma, el pasado y el presente se fusionan, dando como resultado un nuevo personaje, quien, además, no pierde de vista las tradiciones del país en el que vive. Pavitr luce un atuendo que resulta de la fusión del clásico pijama superheróico y la vestimenta tradicional masculina hindú. 

Luego se intercalan, además de escenarios reales, detalles propios del país. Así se plasma los indispensables rickshaws al que hace alusión el responsable de Gotham Entertainment. También se nombra al ACTOR con mayúsculas Shah Rukh Khan, unos de los pilares sobre los que se sustenta el cine de Bollywood contemporáneo desde hace más de tres décadas. Otro ejemplo del empeño de los autores por contextualizar al personaje en un entorno real es el de citar, en la última página de la narración, la fiesta de Diwali, la celebración que simboliza la victoria de la luz sobre las tinieblas y del conocimiento sobre la ignorancia. 

Por otro lado, la sociedad hindú y su sistema de castas tampoco es que salgan del todo bien parados, en especial por el desprecio que los estudiantes adinerados y de una casta superior vuelcan sobre Pavitr Prabhakar, tal y como sucede con el mezquino Flash Thompson, tan bocazas en esta versión como en la original de la Casa de las Ideas. 

En realidad, Spider-Man: India es un buen botón de muestra de lo que el mundo global, bien entendido, nos puede ofrecer. No la versión adulterada, torticera y mentirosa que las redes sociales se están encargando de propagar de forma impenitente y continua. 

Sevā; palabra que, dentro del hinduismo, representa el concepto de un servicio desinteresado que se realiza en beneficio de otros seres humanos o de la propia sociedad, sin ninguna expectativa de recompensa por realizarlo, es el título del segundo arco argumental publicado entre los meses de agosto y diciembre del año 2023. 

Y es que la narración sobre la que se sustenta esta segunda aparición de Pavitr Prabhakar en el mercado editorial está situada en las antípodas ideológicas y económicas de un concepto como sevā. El discurso narrativo del guionista Nikesh Shukla parte del desmedido afán especulador del magnate inmobiliario de turno, Giri Sahib, quien no duda en recurrir a las artes arcanas y a los conocimientos científicos del doctor Kushal B. Kumar, quien, como le sucede al doctor Curtis Connors en la versión anglosajona, terminará transformado en un grotesco y descarnado lagarto antropomórfico. En esta ocasión, el otrora científico humano sigue respondiendo a los dictados del C.E.O de Giricorps, por muy insensatos que estos puedan llegar a ser. 

La otra “pata” sobre la que sustenta esta segunda serie limitada de cinco números es la forma en la esta desnuda el uso torticero e interesado, en el mal sentido, que se está haciendo de las redes sociales. Además, cuenta con el factor añadido de la aparición de Pavitr Prabhakar formando parte del reparto de Spider-Man: Across the Spider-Verse, película de animación estrenada durante el verano del año 2023, dos meses antes de que la cabecera llegara al mercado… 

En cuanto a las redes sociales, basta con ver los excesos que comete Yashica, la responsable del departamento de comunicaciones de Giricorps, para entender el daño que puede acarrear el uso de las autopistas de la información de forma ruin, interesada y maliciosa. Además, por mucho que un sector de la población se empeñe en repetir el mantra que acuñara el doctor Joseph Goebbels -“una mentira mil veces dicha, se convierte en una gran verdad”- al final, las mentiras siguen siendo eso, mentiras. 

Frente a ella se sitúa Naina, quien, tras unos compases en los que perpetúa los dictados de sus superiores, entiende que lo que está haciendo está mal y, además, perjudica a toda la sociedad en conjunto y no solo a una determinada casta. 

Spider-Man: India vol. 2 Sevā abandona, en gran medida, la atmósfera mística que tinta a su antecesora. De esta forma, su grafismo resulta menos pictórico y es más acorde con los gustos de las nuevas generaciones de lectores. Dicho esto, se nota que los intereses de sus responsables; es decir, el anteriormente citado guionista Nikesh Shukla junto con Abhishek Malsuni, Tadam Gyadu, Scott Hanna, Elisabetta D´Amico y Neeraj Menon, son distintos a los del equipo responsable de la serie que salió al mercado 2004. Sabiendo lo que ya sabemos, es hora de contar lo que sucede en nuestra sociedad, sin abandonar el pasado, pero mirando hacia el futuro.

Ambas propuestas son tremendamente válidas, originales y dignas de tener en cuenta, más si se retienen en la memoria las dos últimas páginas del segundo arco argumental. Se trata de un auténtico punto y seguido para las aventuras del joven Pavitr Prabhakar dentro del multiverse de la Casa de las Ideas para este siglo XXI. 

Haruku: Monsutta Komiku/The Incredible Hulk de Kazuo Koike, con dibujo de Yoshihiro Morifuji

De forma paralela a la publicación del Spider-Man Manga de Kosei Ono, Kazumasa Hirai y Ryoichi Ikegami, el coloso originalmente gris, luego metamorfoseado en color verde, que nació en el seno de la Casa de las Ideas, Robert Bruce Banner/The Incredible Hulk o solo Hulk, también tuvo su versión en formato manga, según los guiones de Kazuo Koike y el dibujo de Yoshihiro Morifuji. 

Esta versión japonesa del destructivo y atormentado personaje creado -como no podía ser de otra forma- en los comienzos de Marvel Comics, por el trío que formaran Stan Lee, Jack Kirby y un elemento radioactivo, en este caso, los rayos gamma que propaga una “impertinente” bomba nuclear-, se publicó en las páginas de la revista Weekly Bokura Magazine, entre los meses finales del año 1970, y se prolongó hasta el verano del año siguiente, fecha en la que se canceló dicha cabecera. 

Haruku: Monsutta Komiku (Hulk: Monster Comic) parte de una premisa similar a la de su homónima anglosajona, aunque, como sucede con otras propuestas de esta misma índole, sí que se incorporan cambios significativos. El más importante está relacionado con el personaje principal. En la versión de Kazuo Koike, la narración se centra en las peripecias vitales del doctor Araki, un científico japonés, superviviente de la bomba atómica “Little boy” que arrasó la ciudad de Hiroshima el 6 de agosto del año 1945, quien viaja hasta los Estados Unidos de América años después para trabajar en un artefacto destructivo que se nutre de la radiación gamma.

El hecho de que Araki sea un superviviente que acaba trabajando para la nación que asoló el lugar donde vivía, de una forma devastadora e inhumana y, por añadidura, se cobró la vida de sus padres, lo convierte en una contradicción ambulante que debe hacer frente a un constante conflicto moral. Y más aún, si se tiene en cuenta las secuelas de la radiación que se propagó aquella aciaga mañana del verano del año 1945 y a las que, luego, tuvieron que hacer frente los supervivientes, como es el caso de Araki. 

Esta paradoja moral es solo el reflejo de la realidad a la que Japón debió hacer frente, luego de la finalización de la ocupación aliada y de la Segunda Guerra Mundial. Con un territorio destruido, sus habitantes, privados de buena parte de los principios sobre los que se sustentaba su sociedad antes de la contienda, debieron afrontar un futuro tan incierto como desesperanzado, el cual, en muchos de los casos, los terminaba emparentando con quienes les habían abocado a esa misma situación. 

En cuanto a otros protagonistas, tales como Betty Ross y Rick Jones, la primera se convierte en Mitsuko, aunque el científico la llame Mitchan, mientras que el segundo, Ricky Tenda, pasa a ser un joven de padre americano y madre japonesa. El desmedido general Thaddeus E. «Thunderbolt» Ross, el comandante Talbot y el científico y saboteador ruso Igor mantienen su nombre e idiosincrasia, en especial el militar empeñado en capturar al coloso. 

De igual modo, la historia se sigue desarrollando en el mismo escenario y con un mismo suceso que transforma al ético y honorable científico japonés que, con su transformación, se sitúa en la misma línea de todos aquellos monstruos cinematográficos, encabezados por el solemne y majestuoso Godzilla. Estos eran un reflejo, en clave simbólica, del temor a una contienda nuclear que supusiera la total aniquilación de la raza humana sobre el planeta. El monstruo resultante en el que se convierte el profesor Araki tras el accidente que se narra en las primeras páginas, tanto en la versión original anglosajona como en la japonesa, supone otra vuelta de tuerca más a dicho temor, más si se tiene en cuenta lo que sucedió en el país del sol naciente, durante el verano del año 1945. 

En cuanto a la adaptación, en términos gráficos, propiamente dichos y sin perder de vista los pocos ejemplos que de esta obra se pueden encontrar en el mundo virtual, los lápices de Yoshihiro Morifuji poseen una sólida influencia del trabajo de Osamu Tezuka, en especial cuando nos referimos a los seres humanos que aparecen en dichas páginas, y a la forma en la que estos suponen un fiel reflejo del momento histórico en el que se desarrolla la acción. 

El “monstruo”, per se, tampoco sale mal parado, sobre todo en los momentos en los que se transforma o cuando se enfrenta con cualquier amenaza llegada, normalmente, desde la bancada que lidera el combativo general Ross. Las herramientas de las que se vale el dibujante japonés son la libertad de acción y la posibilidad de desarrollar en una veintena de páginas lo que en un comic-book americano se circunscribe a una sola. 

El personaje, a todo color, es el protagonista de buena parte de las portadas de la revista en donde se publicó. Por lo menos, con los datos que se disponen, entre noviembre del año 1970 y junio del año 1971, la portada de la revista Weekly Bokura Magazine estuvo presidida por el gigante esmeralda, en toda su inmensidad.

Como curiosidad, comentar que en algunas de las páginas de esta adaptación, se mantienen intactas onomatopeyas anglosajonas -tales como “BOOOM!” or “THWOOMF!”- algo que, por otra parte, tiene que ver con que el dibujante japonés recurrió a algunas de las planchas originales de Herbert “Herb” William Trimpe, responsable en la editorial Marvel de los lápices de la cabecera que protagonizara el coloso verde durante más de un lustro. 

Haruku: Monsutta Komiku sigue siendo una de las asignaturas pendientes -por no decir unos de los griales gráficos contemporáneos- que, a pesar de vivir un mundo global e interconectado, continúa permaneciendo inédito y escondido en algún cajón oscuro, supongo que junto al Arca de la Alianza, a la espera de que alguien lo encuentre y lo devuelva al lugar que se merece. 

El Batman de Kia Asamiya

Cuatro décadas después de la publicación del Batman de Jiro Kuwata, el personaje que creara Bob Kane junto con Bill Finger regresó al mercado nipón de la mano de Kia Asamiya, pseudónimo con el que se conoce al dibujante y diseñador japonés Michitaka Kikuchi. 

En esta ocasión, el proyecto, pensado para el mercado nipón lo propuso la propia DC Comics, que desde el primer momento ayudó en todo lo posible a un autor, que, como él mismo confiesa, ya era un acérrimo seguidor del cruzado de la ciudad de Gotham y de todo su universo. Una década después, la editorial norteamericana le propuso al dibujante Yoshinori Natsume hacer el camino inverso; es decir, trabajar en un proyecto pensado, desde el primer momento, para el mercado anglosajón. El fruto de todo aquello fue la miniserie Batman: Death Mark, que llegó al mercado en el año 2008.

Otra cosa bien distinta era abordar un proyecto como autor completo, guión y dibujo, en el que Bruce Wayne/Batman vive un intensa, sanguínea y, a ratos, descarnada peripecia, la cual se desarrolla tanto en su ciudad natal como por las calles de Tokio, y salir de una pieza de todo ello… 

Batman: Child of Dreams (Batman: El hijo de los sueños, en su versión en lengua castellana) articula todo su discurso narrativo sobre la figura de Yuko Nagi, una joven periodista quien, además, es la sobrina de Kenji Tomioka, el presidente de la todopoderosa empresa farmacéutica del mismo nombre, una de las cinco mayores de estas características en el mundo. 

Yuko ha llegado hasta Gotham, junto con un equipo de reporteros del canal de televisión Kanto y Nagai, el productor responsable, para tratar de entrevistar a su defensor y guardián. No obstante, nada más llegar, se topan con la perturbada psique del otrora fiscal estrella de la ciudad, Harvey Dent, transmutado en la mente criminal y dual que representa su alter ego, Dos Caras. 

Sobra decir que la vida de cualquier persona que esté alrededor de Dos Caras se ve expuesta y sujeta al muy caprichoso cálculo probabilístico de una moneda. La misma que lanza al aire el desmedido sociópata para decidir si acabar, o no, con la vida de alguien. 

Con Dos Caras llegan al tablero de juego el comisario James Gordon y Batman, en toda su inmensidad, algo que el autor logra en tan solo trece páginas. Son una muestra inequívoca de la capacidad de Kia Asamiya para fusionar un personaje y un universo que conoce de sobra con un estilo de narración gráfica que logra que los Batarang que utiliza el vigilante de Gotham se salgan, literalmente, de los límites de las páginas mientras los lectores evitamos ser víctimas de las balas que escupe la Uzi en manos del perturbado personaje. 

Este primer enfrentamiento es solo la antesala de un recorrido por lo más granado del panteón de supervillanos que pululan, desde hace décadas, por el escenario que surgió tras la creación del personaje de Batman en el año 1939 (Detective Comics #27). Baste con citar los nombres de Oswald Chesterfield Cobblepot, el sin par y megalómano Pingüino, Joker… Se trata del yin en la vida de Batman y la personificación del visceral instinto criminal que atesora el ser humano en su interior, sin adulterar ni cortar; Edward Nashton, más conocido como Edward Nygma o, por el pseudónimo con el que todos lo identificamos, Enigma; y la letal, resolutiva y ambigua Selina Kyle/Catwoman, aunque esta ya haya cambiado de bando, desde hace unos años. (Por favor, para entender esta última afirmación, leer el Batman #50, para entender a qué me refiero.

Dicho esto, lo más desasosegante de Batman: Child of Dreams es ese continuo juego de equívocos, de esperpénticas muñecas rusas que esconden en su interior otra muñeca, igualmente distorsionada, que solo aporta una nueva incógnita a la ecuación. Nada es lo que parece, ni siquiera los villanos a los que te llevas enfrentando toda la vida, ni tu reflejo en el espejo, a imagen y semejanza de los nocivos y delirantes efectos de la droga, el actor secundario de esta narración. Esta gusta de impregnar las páginas de una historia que terminará por colocar al personaje en una encrucijada existencial y obligarlo a enfrentarse al monstruo que él mismo creó para atemorizar a los delincuentes de la ciudad en la que vive. 

Lo cierto es que el autor japonés reformula el enfrentamiento entre Batman y el Joker, el yin y el yang que ya se mencionó unos párrafos atrás, y lo lleva todo al terreno del demonio interior -también exterior en el caso de Bruce Wayne/Batman-, obligando al héroe a mirarse en el espejo, no una vez, sino dos, con la consabida contienda que ello trae aparejado. 

Es ahí donde el estilo y la endiablada capacidad del responsable de títulos tales como Silent Möbius y Dark Angel se convierte en el motor de una historia tintada por el mismo legado del personaje y de cómo dicho legado se puede tergiversar y corromper por los que solo buscan el provecho personal y el enriquecimiento sin medida. La versión con la que el patriarca y fundador de la farmacéutica Tomioka, un Batman casi se diría que medieval, por esa suerte de armadura ancestral que porta Kenji Tomioka, retrotrae al personaje a una era de enfrentamientos intestinos y en donde la sangre derramada era una moneda de cambio más válida que el valor de las palabras. 

En realidad, ese “Batman” es una solo una pesadilla, degenerada y putrefacta, concebida por una mente enferma y perturbada que ignora, como otros tantos antes que él, lo que significan la misma imagen de Batman y su símbolo iluminando las madrugadas de la ciudad de Gotham. Siendo fieles a la narración, esta historia se debería llamar “Batman: El bastardo y sus pesadillas”, pero, bueno, el título, la verdad, tampoco desmerece lo más mínimo. 

Entre medias y saltando de un épico enfrentamiento a otro, el dibujante japonés tampoco pierde la oportunidad, entre otras cosas, de, primero que todo, homenajear, a página completa, el trabajo del tándem Frank Miller y David Mazzucchelli para la obra Batman: Year One (1987). Después, hay tiempo para mostrar al sin par Alfred Pennyworth, la mansión Wayne y el menaje familiar de la familia Wayne y la Batcueva, así como de “rediseñar” el coche del héroe, aunque la forma en la que lo plasma guarde cierta relación con el trabajo de Katsuhiro Otomo y su trabajo en la serie Batman: Black & White. Eso sí, añadirle al vehículo seis ruedas motrices es una “invención” de Kia Asamiya.  

Por último, la enorme querencia del dibujante japonés para con el séptimo arte -su estudio se llama Tron-, para con el trabajo del director Tim Burton, para con el actor Michael Keaton y con las adaptaciones cinematográficas del personaje de Batman en donde ambos han estado involucrados, “salta” a la vista, nada más ver la portada con la que la edición en lengua inglesa se empezó a promocionar, dos décadas atrás. 

Intensa, envolvente, desasosegante, pero tremendamente respetuosa con el pasado del personaje y tan épica como una ocasión como esta demanda, Batman: Child of Dreams, sí que se benefició -luego de su publicación en las páginas de la revista Magazine Z, entre noviembre del año 2000 y noviembre del año 2001- de una edición en lengua inglesa. Esta llegó al mercado un año y medio después de su homónima nipona y, a partir de ahí, se publicó en otras tantas partes del mundo, incluyendo Francia, Alemania -con una propuesta en dos tomos, realmente notable- y, por una vez, en nuestro país, de la mano de Norma Editorial (diciembre del año 2004). 

Después, la obra ha permanecido un tanto olvidada. En España hubo que esperar dos décadas hasta que se volvió a reeditar, por razones difíciles de explicar. Ello no debería ser óbice ni cortapisa para que los seguidores del personaje y los devotos devoradores del formato manga la coloquen, como otros tantos ejemplos que se han ido desgranando en estas páginas, en el lugar que merece.

Batman: Black & White #4. “The Third Mask”, de Katsuhiro Otomo

Harían falta un millón de páginas, si no más, para poder explicar como es debido la importancia de James Warren, su editorial, Warren Publishing, y su principal editor, Archie Goodwin, para con el mundo del cómic contemporáneo. 

Baste con decir que, en el seno de sus publicaciones y junto con artistas más que consagrados, se forjó una de las generaciones de artistas gráficos más influyentes de cuantas hayan existido desde que esta expresión cultural dejó de ser una mera recopilación de tiras de prensa, reunidas y publicadas en un formato distinto al original, y se convirtió en un lenguaje y en una herramienta de comunicación con unas señas de identidad propias y definidas. 

En el caso que nos ocupa, la editorial de James Warren y Archie Goodwin es la responsable de la querencia que el también editor Mark Chiarello tiene para con una de sus cabeceras más famosas, la revista Creepy, y lo que dicha publicación supuso para los lectores que la descubrieron en su momento. Además, Archie Goodwin ejerció de mentor del incipiente editor cuando ambos trabajaron en Marvel Comics, una experiencia que lo marcó profundamente y que es directamente responsable de llevar a cabo una propuesta con las características de Batman: Black & White

La idea de la que se parte es reunir, en una misma cabecera gráfica, un “elenco estelar” de autores, del mismo calibre que aquellos que llegaron a colaborar en las páginas de Creepy -sirvan como ejemplo los siguientes nombres: Alex Toth, Frank Frazetta, Al Williamson, Angelo Torres, Gene Colan, Steve Ditko, Bernie Wrightson, y Richard Corben-. Una vez logrado dicho propósito, lo que se quiere es potenciar el espíritu noir del cruzado de Gotham por medio de historias cortas, normalmente de ocho o nueve páginas, cuyo tema narrativo sea la historia, el carácter, el universo y la misma idiosincrasia de Batman. 

La propuesta, la cual se prolongó desde el año 1996 hasta el 2021 bajo el título genérico Batman: Black & White, le abrió la puerta a toda una pléyade de creadores para que contaran aquello que se les viniera a la cabeza, sin poner “patas arriba”, o no demasiado, el universo de Batman. Además, también se buscaba una cierta dosis de experimentación y de explorar territorios vírgenes y/o poco transitados hasta estos momentos… 

Uno de los autores que se apuntó al reto fue… -cuesta trabajo encontrar un adjetivo que logre definirlo con justicia-… fue Katsuhiro Otomo, autor de una de las obras gráficas más importantes y definitorias de cuantas se pudieran publicar en las décadas finales del pasado siglo XX. Este autor, con su obra, tendió un puente entre oriente y occidente que ayudó a popularizar el anime y el manga, tal y como tres décadas atrás lo lograra Osamu Tezuka.

Akira, tanto el manga (1982-1990) como su versión animada (1988), aún hoy sorprende por lo trepidante, lo desasosegante y lo impactante que resultan la resolució de sus páginas y/o de sus secuencias animadas. Entrar en el universo gráfico y argumental del autor japonés es como someterse al reto físico y mental que suponen las centrifugadoras y las fuerzas gravitatorias que dichos dispositivos simulan. 

Nadie sale indemne y, como no podía ser de otra manera, Bruce Wayne/Batman tampoco. The Third Mask, la historia que se publicó en la cuarta entrega de la primera serie limitada, en septiembre del año 1996, plantea que Bruce Wayne/Batman se las ha de ver con un asesino en serie con personalidad múltiple. Ni se disimula el estilo narrativo, ni los excesos del dibujante nipón. 

Es más, en algunos momentos, parece como si Batman se hubiera despertado en Neo-Tokio, junto con Shōtarō Kaneda, Tetsuo Shima y el resto de los protagonistas de Akira, aunque eso no significa que Katsuhiro Otomo no sepa ilustrar como es debido la mansión Wayne, o el símbolo de Batman sobre el cielo de Gotham… 

Eso sí, el vehículo del héroe no se escapa a las influencias cyberpunk -tan del gusto del creador japonés-, aunque solo sea en ocho magníficas páginas, algo extremas y delirantes, pero magníficas, al fin y al cabo. 

Spawn: Shadows of Spawn, de Juzo Tokoro

Tres décadas atrás, lo más granado del Bullpen de la Casa de las Ideas decidió que ya estaba bien de trabajar “en la plantación” y que había llegado la hora de marcharse de aquel lugar que les impedía crecer y, además, beneficiarse del producto de su trabajo. Uno de aquellos siete rebeldes era el dibujante canadiense y fan confeso del baseball Todd McFarlane, dibujante, entintador, escritor y editor, además de próspero e intuitivo “hombre de negocios” -Todd McFarlane Productions, Inc-. Este, tres décadas después de aquella arriesgada e insegura aventura, que los máximos responsables de Marvel y DC Comics calificaron de “pataleta”, sigue siendo uno de los referentes del mercado gráfico contemporáneo, al igual que la editorial que ayudó a fundar, Image Comics. 

Tres décadas después, su demoníaca y atormentada creación, Spawn -cuya primera entrega casi logra vender dos millones de ejemplares-, ya ha sobrepasado las trescientas cincuenta entregas y no parece que quiera detenerse, aunque, con Todd McFarlane, nunca se sabe qué puede pasar… 

Y tres décadas después, Albert Francis «Al» Simmons y su alter ego Spawn, aquel demonio renegado que se negó a seguir los designios de la mezquina, malévola y excesiva Malebolgia y decidió regresar hasta el mundo de los humanos para proteger a los débiles y más vulnerables de los abusos y de los excesos que sufren a manos de la parte más mezquina, malévola y excesiva de nuestra sociedad, continúa teniendo toda una legión de seguidores en Japón. 

Por dicha razón, un lustro después de su debut, las páginas de la revista Dengeki Comic Gao!, ejercieron de “maestro de ceremonias” para la cabecera Shadows of Spawn, obra de Juzo Tokoro como autor completo. Esta nueva propuesta se desarrolló entre los años 1998 y 1999 y guarda similitudes argumentales con la obra original, pero, como en otros tantos ejemplos ya comentados, difiere, principalmente, en las señas de identidad de sus protagonistas principales.  

En esta ocasión, el protagonista es Ken Kurosawa, un joven japonés-estadounidense experto en artes marciales. Se ve en la tesitura de tener que “vender” sus habilidades físicas en combate al mejor postor, ante la imposibilidad manifiesta para hacer frente a los gastos generados por la enfermedad de su hermana Mariko. 

Justo cuando las cosas parecen empezar a ir como el joven luchador callejero quiere, Ken Kurosawa, más conocido en la calle como Double K, fallece al explotar una bomba adosada a su vehículo, justo cuando se dirigía al cumpleaños de su hermana. 

Siete años después, Ken Kurosawa regresa transformado en un Spawn/HellSpawn, totalmente desorientado y sin tener muy claro ni el tiempo transcurrido, ni lo que le había sucedido antes de fallecer víctima del desgarrador atentado que sesgó su vida. 

A partir de aquí, la historia se desarrolla de forma similar a la original, aunque la versión manga incorpore a nuevos personajes, tales como Beezlebub, «Bee», la díscola hermana pequeña de Malebolgia y que ejerce de mentora del recién llegado, cuando Clown/Violator no está en el reparto para tratar de orientar y/o desorientar al recién llegado. 

En cuanto a Mikaela, esta viene a ser una reinvención/actualización del personaje de Ángela que creara Neil Richard MacKinnon Gaiman para la novena entrega de la serie original americana (marzo del año 1993). En ambos casos, esta cazadora de demonios también demuestra que tiene su corazón, aunque antes se lo ponga muy difícil a un HellSpawn que no tiene ni idea de lo que su traje y su mismo ser demoníaco es capaz de ofrecer. 

Cheveyo, otro de los personajes, sí que sabe cómo enfrentarse a los desmanes de Malebolgia y salir “con bien” del empeño. Basado en la figura de la empresa de juguetes propiedad de Todd McFarlane, “Zombi Spawn” (serie 7), comercializada en el año 1997, su desarrollo gráfico demuestra que, ya en el siglo XX, la retroalimentación entre distintas disciplinas artísticas existía sin necesidad del apoyo de las cacareadas redes sociales actuales. 

El dibujante japonés también tiene tiempo para que Al Simmons se deje ver en esta serie, aunque sus universos no estén relacionados de ningún modo, por mucho que, cronológicamente hablando, tanto Ken Kurosawa como Al Simmons “nazcan”, prácticamente, de forma simultánea. 

La serie en su conjunto está bien resuelta y el nivel de definición de los personajes es realmente notable. El único problema es que el autor japonés no es capaz de desarrollar la acción más allá de los infructuosos intentos del HellSpawn por continuar cuidando de su hermana, aunque esta ya haya superado su enfermedad y ahora esté disfrutando de una prometedora carrera como actriz juvenil. Tampoco quiero pasar por alto el enfrentamiento de la demoníaca criatura con un ser del averno llegado desde el panteón mitológico del antiguo Egipto. Gráficamente es lo mejor de esta serie, pero, al final, termina por saber a poco, más teniendo en cuenta las posibilidades que dicho panteón de deidades ofrece para seguir desarrollando la acción por esos mismos derroteros. 

Quizás esta sea la razón por la que la serie se canceló tras la publicación del tercer volumen, dejando al lector con la “puerta abierta” para un nuevo arco argumental que nunca llegó. 

En España, y siguiendo la estela de la serie original, la serie tuvo su traslación en formato cómic de grapa, algo que, a la postre, tampoco ayudó a popularizar al personaje entre los nuevos lectores. No es osado pensar que, si la serie se hubiera publicado de la misma forma en que se hizo en los Estados Unidos de América, más de uno y más de dos lectores de manga le hubiesen hecho más caso, dado que, interés tiene, y el trabajo de Juko Tokoro tampoco es una cuestión baladí.

Lobezno Snikt! de Tsutomu Nihei

El, ahora difunto, sello editorial Tsunami fue otro de los intentos de la Casa de las Ideas por lograr desarrollar una línea de manga propia, frente al aluvión de títulos que aterrizaban desde Japón. La iniciativa, la cual solamente duró dos años (2003-2005), desarrolló propuestas tan válidas como Runaways, a lo largo de dieciocho entregas (2003-2004); The New Mutants, un intento por devolver al grupo de mutantes adolescentes a la palestra gráfica tras la primera cabecera de dicha formación de héroes (publicada entre 1982 y 1991), y que no logró el favor del público, más allá de la docena de números que se llegaron a publicar; y Lobezno Snikt!, miniserie de cinco números, obra de Tsutomu Nihei que llegó al mercado en el año 2003. 

La propuesta de Nihei supone una vuelta de tuerca en cuanto a la premisa sobre la que se articula este ensayo, dado que, en este caso, es el autor japonés quien respondió a una propuesta de la Casa de las Ideas y su trabajo se pensó, desde un primer momento, para el mercado anglosajón. 

Dicho esto, Lobezno Snikt!, -título que recurre a la onomatopeya con la que se representa el sonido de las garras de Adamatium al extenderse- es, por derecho propio, una de las propuestas más originales de cuantas han llegado al mercado acerca del irrepetible mutante canadiense. 

La anterior propuesta en este mismo formato, X-Men: The Manga, la cual se publicó en Japón en el año 1992 coincidiendo con el estreno de la serie de animación X-Men: The Animated Series, no dejó de ser una adaptación, en formato gráfico, de dicha serie. Lobezno Snikt!, en contraposición a X-Men: The Manga, sí que aporta una visión distinta, mucho más original y rica en matices.  

La serie bebe mucho de la saga de cine The Matrix, entre otras cosas, pero ello no impide que la reescritura de algunas de las premisas de esa saga pueda ser válida para explicar la razón por la que Logan termina con sus huesos en el año 2058, a merced de unas desagradables y destructivas criaturas llamadas Mandates y después del repentino encuentro que tiene con una joven llamada Fusa, la responsable del abrupto viaje espacio-temporal. 

Dotada de un grafismo que mezcla distintas influencias -tanto del manga como del cómic anglosajón-, desarrollada en color, en vez del blanco y negro que domina el resto de las propuestas anteriormente citadas, y con claros referentes en cuanto a la cultura popular de este siglo XXI, Lobezno Snikt! da por buena la premisa que dice que el talento no es exclusivo de ningún territorio y que cualquier estilo gráfico, mientras esté bien resuelto, sirve para contar una historia tan entretenida y sorprendente como lo es la obra de Tsutomu Nihei. 

El tiempo dirá si los mutantes de la Casa de las Ideas llegarán a tener una versión manga original, publicada según los estándares gráficos nipones. Lobezno, por su parte, ya ha demostrado que esa premisa sí que es posible de llevar a cabo. 

Solo queda preguntarse: ¿cuál será el próximo superhéroe y/o súper villano “made in Asia”?

1. Brevoort, T. (1997, diciembre). On the Origins of Spider-Man the Manga. Spider-Man. The Manga, Vol 1, No 1., 48

2. Devarajan, S. (Ed.). (2005). Spider-Man: India (1.a ed., Vol. 1). Marvel Comics and Gotham Entertainment Group.

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